The Project Gutenberg EBook of Wackenroders Herzensergieungen eines
kunstliebenden Klosterbruders in ihrem Verhltnis zu Vasari., by Dr. Ernst Dessauer

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Title: Wackenroders Herzensergieungen eines kunstliebenden Klosterbruders in ihrem Verhltnis zu Vasari.

Author: Dr. Ernst Dessauer

Release Date: January 29, 2012 [EBook #38707]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

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Wackenroders Herzensergieungen eines kunstliebenden Klosterbruders in
ihrem Verhltnis zu Vasari.

Eine literarhistorische Untersuchung

von

Dr. Ernst Dessauer.

=Separatabdruck= aus Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte
Bd. VI u. VII.

[Illustration]

BERLIN

Verlag von Alexander Duncker

1907.




Druck von Hugo Wilisch in Chemnitz.




Wackenroders Herzensergieungen eines kunstliebenden Klosterbruders in
ihrem Verhltnis zu Vasari.

Von

=Ernst Dessauer= (Wien).


I.[1]

Das Werk des jungen Romantikers, den ein vorzeitiger Tod aus einer frh
begonnenen, vielversprechenden literarischen Laufbahn ri, vermochte in
seinen Wirkungen ber den kleinen Kreis einer anteilnehmenden
Freundesschar, der es ursprnglich zugedacht war, hinauszugreifen. 1797
als kleines unscheinbares Bchlein bei Unger in Berlin erschienen, den
Namen des Autors, der den vterlichen Zorn frchtete, verschweigend,
eroberten sich die Herzensergieungen namentlich unter den ausbenden
Knstlern einen greren Leserkreis. Der Grund hierfr lag in ihrer
Tendenz und in ihren Absichten. Eine Schrift, die fr die
Kunstbetrachtung an Stelle strengen Dogmentums die innige Glubigkeit
eines hingebenden Gemtes forderte, mute denen in der Seele haften,
deren freie Schaffenslust den Druck verzopfter Pedanterie am hrtesten
empfand. Da zudem sich gerade damals der bergang zur romantischen
Malerei vollzog und allmhlich, besonders unter dem Eindrucke von
Friedrich [S:4] Schlegels epochemachenden Europa-Aufstzen, Albrecht
Drer und Holbein so hoch in der Schtzung der Kunstliebhaber stiegen,
als frher nur ein Meister der italienischen Renaissance, reifte die
Welt nach und nach zum Verstndnis des Ideengehaltes von Wackenroders
Arbeit.

Kurz nach ihrem Erscheinen wurde die Schrift von August W. Schlegel in
der Jenaer Literaturzeitung (1797, Nr. 46, S. 362) ohne Begeisterung,
aber mit Wrme begrt. Friedrich bewies dem Anfnger sofort groe
Sympatie. In einem Billett an Tieck (Holtei, Briefe an Tieck, III, 311)
erkundigt er sich nach Wackenroders Wohnung. Einmal ist ihm Wackenroder
der liebste aus der ganzen Kunstschule, und seiner Gewohnheit nach,
stets nach dem Zentrum der Leute zu forschen, findet er Wackenroders
berlegenheit vor Tieck in dem greren Reichtum des Gemtes. So durfte
Tieck fr seine 1814 veranstaltete Neuausgabe von Wackenroders Aufstzen
nicht geringere Teilnahme erhoffen als fr die Phantasien ber die
Kunst, die Nachlese von 1799. Noch uns Heutigen sind die
Herzensergieungen von groem Werte, nicht zuletzt als beredtes
Zeugnis fr die Fortwirkung von Goethes Jugendaufsatz ber Erwin von
Steinbach in Herders Blttern Von deutscher Art und Kunst. Hat aber
ein Schriftsteller Mit- und Nachwelt Teilnahme einzuflen vermocht, und
ist ihm eine ausgeprgte Individualitt eigen, so heien wir jede
Gelegenheit, tiefer in sein Wesen einzudringen, freudig willkommen.
Hierzu verhilft aber ein Vergleich mit der Quelle, wo eine solche
besteht, in hohem Mae. Kaum ist etwas so typisch fr den Schriftsteller
als die Art, wie er Gegebenes aufnimmt und verarbeitet, hier
Ungeeignetes aus fremdem Schatze ablehnt, dort aus Eigenem hinzufgt.
Auch fr diese Skizzen, die sich meist auf der Grenzscheide von
historischer Darstellung und freier Ausgestaltung bewegen, kann ja Erich
Schmidts schnes Wort (Lessing^2 II, 381) in Anwendung gebracht werden:
Was ein echter Bildner an fremden Motiven aufliest, ist ein Rohstoff
fr den Schmelztiegel der Fantasie und mu mit Metall aus eigenem
Schachte legiert werden.

Fr Wackenroders Herzensergieungen kam in erster Reihe Vasaris[2]
groe Sammlung von Biographien der ausgezeichneten Knstler des alten
Italien in Betracht.

[S:5] Es ist nun allerdings nur ein Teil der Herzensergieungen, fr
den Vasari das Material lieferte. Wir sprechen von jenen sieben
Abschnitten, die sich mit Einzelheiten aus der Geschichte, des
Lebensganges oder der Werke verschiedener Knstler beschftigen, so von
Raffael, Francesco Francia, Piero di Cosimo, Michelangelo und von
einigen anderen weniger bedeutenden Malern, die alle in dem Kapitel Die
Mahlerchronik ihren Platz finden. Ein Hinweis auf Vasari findet sich
dann im Ehrengedchtnis unseres ehrwrdigen Ahnherrn, Albrecht Drers.
In einem Traumgesicht, das ihm die Maler der Vorzeit bei Betrachtung
ihrer eigenen Gemlde zeigte, sah der Klosterbruder Drer und Raffael
nebeneinander stehen. Kurz darauf liest er im Vasari, da Raffael und
Drer, wiewohl persnlich nicht bekannt, sich gegenseitig durch ihre
Werke nher gekommen seien, und Raffael Drers Arbeit mit Wohlgefallen
angesehen und sie seiner Liebe nicht unwert geachtet habe. (Tieck,
Werke, Wien 1818, IX, 78.) Das alles erzhlt Vasari (Teil III, 1, S.
220) auch tatschlich. Drer leitete das Verhltnis ein, indem er
Raffael sein Selbstportrt sandte, und Raffael beantwortete diese Gabe
durch eine Reihe von Zeichnungen, die sich bei dem deutschen Meister die
hchste Achtung erwarben. Nur lt Vasari nicht in dem Mae wie
Wackenroder Raffael ber Drer den Vorrang, denn von der etwas
herablassenden Art der Schtzung, die Raffael nach ihm den Werken des
lteren Kunstgenossen angedeihen lt, ist dort keine Spur zu finden, er
verwundert sich ber Drers geniale Begabung und blickt nicht mit
bloem Wohlgefallen auf seine Erzeugnisse.

Endlich dankt, wie noch genauer auszufhren ist, mglicherweise der
Schler und Raffael Vasari mit einer Anregung.

Andere Kapitel, wie Allgemeinheit, Toleranz und Menschenliebe in der
Kunst, Von zwey wunderbaren Sprachen und deren geheimnisvollen Kraft
sind neben jenen Partien, die Tieck angehren, Fantasien in freier
Gedankenfolge; die Schilderung wie die alten deutschen Knstler gelebt
haben, wo wieder Geschichtliches zutage tritt, folgt einer anderen
Quelle, der Drerbiographie von Joachim Sandrard. Aber auch in den
erstgenannten Aufstzen lassen sich hin und wieder Einzelheiten nicht
aus Vasari belegen.

Die Berglinger-Aufstze gehren zum grten Teil den Fantasien an; nur
die Figur und die Lebensschicksale des frommen Schwrmers werden schon
in den Herzensergieungen eingefhrt.

[S:6] Auer jener flchtigen Bemerkung im Ehrengedchtnis nennt uns
Wackenroder selbst Vasari noch viermal als Quelle, und zwar zu Francesco
Francia, zu Piero di Cosimo, zu Michelangelo Buonarotti, endlich als
Hauptquelle fr die Mahlerchronik. (Die entsprechenden Stellen a. a.
O. S. 27, 95, 104, 116.) Ebenso verweisen auch literar-historische
Darstellungen auf Vasaris Werk als magebendste Quelle (Haym,
Romantische Schule S. 122, 130. Minor, D. N. L. CXLV, S. V der
Einleitung).

Wann Wackenroders Beschftigung mit Vasari begann, knnen wir vorderhand
nicht ermitteln, soviel scheinen aber die Briefe, die Wackenroder,
damals noch auf der Schulbank, an den fernen Jugendfreund richtete,
merken zu lassen, da Wackenroder fr Musik und Poesie frher Interesse
fate, als fr bildende Kunst. Wir danken den Briefen (Holtei, Briefe an
Tieck, Bd. IV) eine Reihe anziehender Bemerkungen ber neue
Literaturerscheinungen, oder (S. 173) sehr bedeutsame Aufschlsse ber
Wackenroders musikalische Empfindungsweise. Aber gerade jener Kunst, fr
die der Autor der Herzensergieungen so tiefes Verstndnis zeigen
sollte, ist hier noch recht selten gedacht. Da ihm freilich der Sinn
fr Malerei und Plastik schon damals keineswegs mangelte, zeigen auch
jene wenigen Bemerkungen. Einmal verletzte z. B. eine Statue ohne Kopf,
die er im Parke gesehen hatte, sein knstlerisches Feingefhl (a. a. O.
S. 183), und fr seine geistige Entwicklungsgeschichte ist es nicht
unwesentlich, da er damals noch einer ziemlich einseitigen Vorliebe fr
die Antike huldigte. Dem Architekten Golly wird (a. a. O. S. 259) sein
verzehrender Entusiasmus fr griechische Simplizitt nachgerhmt, und
derselbe Mann, der spter an verschiedenen Kunstrichtungen gerade die
Verschiedenheit lobenswert fand, frchtet durch die Betrachtung der
Gtter Skandinaviens den Sinn fr ein sanftes griechisches Profil zu
verlieren (S. 176). Er scheint damals noch wenig mit Werken der
bildenden Kunst in Berhrung gekommen zu sein. Die Dresdner Galerie sah
er allerdings schon 1792 auf einer Durchreise, whrend Tieck (a. a. O.
IX, S. IX) erst von dem zweiten Dresdner Besuche 1796 spricht.
Wahrscheinlich drfte erst Fiorillo, Professor an der Universitt in
Gttingen, der nach Tiecks Mitteilungen (a. a. O. S. IX) dem
wibegierigen jungen Studenten sehr freundlich entgegenkam, hier
entscheidend gewirkt haben.

Wackenroder befestigte sein durch den Besuch Nrnbergs und [S:7] der
Pommersfeldischen Galerie im Bambergischen gewecktes Kunstinteresse in
Vorlesungen ber Kunstgeschichte, die er bei Fiorillo hrte (vgl. dessen
Geschichte der zeichnenden Knste IV, 83), und exzerpierte fleiig aus
Bchern der Privatbibliothek seines Mentors. Zudem hegte Fiorillo fr
Vasari eine nicht unbedeutende Teilnahme; er war bemht, den Chronisten
von dem Vorwurfe historischer Ungenauigkeit zu reinigen. In einem
Aufsatze seiner Schriften artistischen Inhalts erhebt er fr Vasaris
Verllichkeit seine Stimme (S. 83 ff.); in einem anderen (S. 99 ff.)
fhrte er eine literarisch-kritische Untersuchung ber die verschiedenen
Ausgaben des Vasari.

Versuchen wir nun annhernd festzustellen, welche von diesen Ausgaben
Wackenroder bentzt haben konnte.

Eine sichere Entscheidung zu treffen ist leider unmglich. Zwei
Hauptgruppen sind hier zu unterscheiden. Die erste ist blo durch die
einzige Urausgabe (Florenz 1550) vertreten, die andere durch eine
zweite, wesentlich verbesserte Ausgabe von 1568 (ebenfalls in Florenz
erschienen) mit mehreren Nachdrucken; der Bologneser Ausgabe von 1647,
der rmischen Ausgabe (ed. Bottari) von 1759, der neuen florentinischen
Ausgabe von 1767-72, endlich der Ausgabe von Siena 1797. Diese Ausgaben
sind, wie Schorn (bersetzung des Vasari I, S.IX der Einleitung)
besttigt, im Text von der Edition von 1568 nicht verschieden, sie sind
nur von der rmischen Ausgabe 1759 an durch historische Zustze und
Berichtigungen vermehrt. Die erste Ausgabe 1550 bezeichnet Fiorillo als
eine groe Seltenheit an italienischen Bibliotheken, aber doch kommt sie
sogar in Deutschland vor. Die Gttinger Universittsbibliothek, die
allenfalls fr Wackenroder in Betracht kommt, besitzt ein solches
Exemplar, das ich selbst fr diese Untersuchung bentzen durfte. So
htte Wackenroder trotz Fiorillos Bemerkung die Ausgabe von 1550 seinen
Aufstzen zugrunde legen knnen. Eine Tatsache spricht allerdings fr
die Benutzung der _zweiten_ Ausgabe. Von dem von Piero di Cosimo
angeordneten und fr seine Eigenart so bezeichnenden Festzug, der bei
Wackenroder, wie es sich von selbst versteht, keineswegs ignoriert
wurde, ist in der ersten Ausgabe noch keine Rede, whrend er in der
zweiten bereits eine recht eingehende Schilderung erhlt. Ein
unmittelbarer Grund dafr, da trotz dieser Tatsache die erste Ausgabe
bentzt wurde, bietet sich nicht dar, denn fr den grten Teil des
Materials, das Wackenroder dem Vasari entlehnte, [S:8] ist eine
Entscheidung unmglich, da die Angaben beider Editionen genau
bereinstimmen.

Schlechter sind wir daran, wenn wir nun aus der Reihe der Drucke, die
von der zweiten Ausgabe veranstaltet wurden, einen fr Wackenroder als
Grundlage bezeichnen wollen. Ein Kriterium knnen, da nun der Text
unverndert bleibt, nur die Anmerkungen liefern, die von der rmischen
Ausgabe an das Werk begleiten. Fiorillo, an dessen Ratschlge wir doch
immer denken mssen, zog die Ausgabe Bottaris der florentinischen von
1767-72 vor; er nennt (Schriften artistischen Inhalts S. 128) die
Zustze sparsam und hchst unbedeutend und lobt endlich die rmische
wegen des guten Registers und des vortrefflichen Druckes. Auch der
Katalog von Tiecks Privatbibliothek verzeichnet (S. 299) nebst einer
weit spteren Ausgabe (Mailand 1807-11) diese Edition. Dennoch halte ich
die Bentzung dieser Ausgabe fr sehr unwahrscheinlich, glaube vielmehr,
da Wackenroder die florentinische oder, was noch mglicher ist, die
Ausgabe von 1797, ber deren Gte sich Fiorillo nicht eigentlich
uerte, vorlag.

Im Leben des Spinello (a. a. O. I, 342) erwhnt er, da das letzte Werk
des Meisters noch an der ursprnglichen Stelle zu finden sei, verwertet
also eine Bemerkung, die vor der florentinischen Ausgabe nirgends, dort
aber (S. 497) mit dem Beisatz Nota della presente edizione zu lesen
ist. Ein anderer Anhaltspunkt ist leider nicht zu gewinnen.

Wer nun mit Wackenroders Herzensergieungen die Lebensbeschreibungen
Vasaris vergleicht, darf niemals vergessen, da beide Verfasser
grundverschiedene Wege wandeln. Vasaris umfangreiches Werk schildert
eingehend Punkt fr Punkt Leben und Schaffen eines Knstlers nach
chronologischer Reihenfolge. Wackenroder sucht sich einen oder den
anderen aus der Menge heraus, der seine Teilnahme besonders weckte, um
ihn entweder als Vertreter ganz bestimmter Charaktereigenschaften
hinzustellen, also etwa die harmonische Verbindung von Genie und
Arbeitskraft bei Lionardo, oder die Absonderlichkeiten des Piero di
Cosimo zu zeigen, oder durch wunderbare Begebenheiten aus dem Leben
einzelner Knstler, die Vasari biographisch vorfhrte, das stete Walten
der Gottheit ber der Kunst und ihren Jngern deutlich zu machen. Fhrte
er solche Anekdoten ein, so ist er nicht wie Vasari bemht, durch
Einschrnkungen wie [S:9] man sagt oder man erzhlt sich,
Geschichtliches und Unverbrgtes zu scheiden, gleich apodiktisch lautet
sein Bericht, mag es sich um die natrlichste Begebenheit oder die
seltsamste Wundergeschichte handeln. Durch das Ganze zieht sich als
roter Faden der stets wiederholte Gedanke, man drfe sich nicht anmaen,
auf dem Wege begrifflicher Konstruktion in die Geheimnisse des
Kunstschaffens eindringen zu wollen. Hierin berhren sich alle die
Aufstze oft recht verschiedenen Inhalts, whrend, wie auch Minor (a. a.
O. S. V der Einleitung) hervorhebt, die Herzensergieungen als
eigentlich theoretische Schrift nicht bezeichnet werden knnen.
Wackenroder sieht im Gegenteil die rationalistischen sthetiker in
schwere Widersprche verwickelt, da sie doch selbst die knstlerische
Eingebung dem Dunklen und Geheimnisvollen zuwiesen und doch glaubten,
das Wie zu wissen: denn es scheint, als wrden sie sich schmen; wenn
irgend etwas in der Seele des Menschen versteckt und verborgen liegen
sollte, worber sie wibegierigen jungen Leuten nicht Auskunft geben
knnten (a. a. O. S. 12).

Eigentliche Biographien zu schreiben, lag Wackenroder fern, wo er dazu
Anstze macht, wie bei Francesco Francia, entlehnt er dem Vasari nur die
wesentlichsten Hauptpunkte des Lebens und vermeidet es durchaus,
unbedeutende oder mit dem Zweck des Kapitels auer Zusammenhang stehende
Werke, die Vasari als gewissenhafter Chronist anfhrt und beschreibt,
seiner Charakteristik einzufgen. Einzelne Kunstwerke werden bei
Wackenroder berhaupt selten nher gewrdigt, bei Lionardo z. B. erwhnt
er das Heilige Abendmahl, da es das berhmteste Gemlde des Meisters
sei, und bezeichnenderweise wird das Portrt der schnen Monna Lisa nur
einer feinen Intelligenzprobe wegen, die Lionardo bei der Arbeit
ablegte, besprochen. Auch lt sich Wackenroder in keine breiten
Detailschilderungen ein, wo nicht irgend ein individueller Zug an dem
betreffenden Knstler sichtbar wird. Die Festzge, die Piero di Cosimo
zur Unterhaltung der jungen Florentiner veranstaltete, werden bei
Wackenroder im Gegensatze zu Vasari ganz kurz abgetan, whrend er aufs
eifrigste bemht ist, von jenem Maskenzuge, der nur von einem so
originellen Kopfe wie Piero di Cosimo erdacht werden konnte, ein
deutliches Bild zu geben. Die Tatsachen, die Wackenroder dem Vasari
abborgt, versteht er immer besser zu gliedern und einzuordnen; bei
Vasari kommt es nicht selten vor, [S:10] da eine Mitteilung, die
frheren Berichten zuzuweisen war, erst spter nachgetragen wird, ein
Mangel an bersicht, den Wackenroder namentlich in seiner Charakteristik
Piero di Cosimos trefflich behoben hat.

Vasari verbirgt, den Pflichten des Historikers getreu, auch bei den
hervorragendsten Meistern trotz aller Bewunderung fr ihre Gre
keineswegs gewisse Charakterschwchen. Wenn von den Eigentmlichkeiten
der Lebensweise Piero di Cosimos die Rede ist, so scheut er sich nicht,
das Benehmen dieses Knstlers mit dem einer Bestie zu vergleichen.
Wackenroder, den seine freie Darstellungsform solcher Rcksicht auf ein
historisch vollkommenes Gemlde berhob, ist nicht geneigt, irgendwie
gegen die Knstler Antipatie zu erwecken, er lt derlei Bemerkungen
ganz weg oder vermeidet wenigstens hnlich drastische Ausdrcke, wie sie
Vasari anwendet. Aus demselben Grunde mochte er, wo ein Knstler, wie
etwa Cosimo oder Lionardo im Verdachte religisen Unglaubens stand, der
Frage einfach ausgewichen sein. Wo es sich aber um Flle handelt, die
Ruhm und Bedeutung der Maler augenscheinlicher machen, ist er eher
geneigt, ein wenig zu bertreiben. Am aufflligsten tritt dies in dem
merkwrdigen Tode des Francesco Francia zutage, wo Wackenroder die
Verbreitung von Francias Werken, ohne durch Angaben seiner Quelle dazu
berechtigt zu sein, durch die Behauptung zu charakterisieren sucht,
keine Stadt htte es sich wollen nachsagen lassen, da sie nicht
wenigstens eine Probe seiner Arbeit besitze.

Sehr auffllig htte sich Wackenroder von Vasari unterschieden, wrde er
sich dazu verstanden haben, eine grere Zahl einzelner Kunstwerke zu
beschreiben. Vasari besitzt noch sehr geringe Fhigkeiten zu
kunsthistorischer Charakteristik. Was Wackenroder in der Einleitung der
Zwey Gemldeschilderungen mit Unrecht von einer Beschreibung forderte,
nur in allgemeinen Worten eine Vorstellung von der Bedeutung des
Kunstwerkes zu geben, da bei tieferem Eindringen nur die bloe
Einbildung magebend sei, tut gewhnlich Vasari. Sehr oft hren wir ohne
nhere Individualisierung, ein Gemlde sei so schn und prchtig
gewesen, da man sich nichts Hheres vergegenwrtigen knne. Das bringt
zudem arge bertreibungen, wie sie sich Wackenroder niemals erlaubte.
Niemand ist ber den besonderen Charakter des Malers oder des Gemldes
unterrichtet, wenn er etwa (Vasari, Teil III, 1, S. 67) liest: In
[S:11] demselben Bilde sieht man einen heiligen Hyeronimus vortrefflich
gemalt, auch bewundern Knstler das Kolorit dieses Werkes als so schn,
da man fast nichts Besseres leisten knne, oder (a. a. O. S. 199)
Alle vier Bilder sind voll Sinn und lebendiger Handlung, sehr gut
gezeichnet und hchst lieblich gemalt. Dafr kann auch manche
vortreffliche Beschreibung wie die des Kartons der heiligen Anna von
Lionardo da Vinci (a. a. O. S. 130), oder des Kartons fr das
Florentiner Rathaus (a. a. O. S. 34) kaum entschdigen. Gar keinen Wert
aber legt Wackenroder auf die Technik, die Vasari stets wohl beachtet,
manches hbsche Detail in Zeichnung und Farbengebung lie den Maler
nicht wieder los. Aber es war nicht Wackenroders Sache, den intimen Reiz
im Kunstwerke aufzusuchen, ein Mangel, den schon Wlfflin (Studien zur
Literaturgeschichte, M. Bernays gewidmet, S. 64) lebhaft beklagt. Jene
Gabe, die wir an W. Schlegel so bewundern, war dieser mehr gefhlstiefen
als urteilskrftigen Natur nicht eigen.

Bei mancher Erzhlung Vasaris fhlte Wackenroder klar den dramatischen
Kern heraus und zeigte sich unablssig bemht, ihn ins rechte Licht zu
setzen. Dies erreichte er entweder rein stilistisch, indem er auf die
Hauptmomente geschickt vorbereitete, stets auf Lebendigkeit und
Anschaulichkeit bedacht war und, wie z. B. in der Beschreibung von Piero
di Cosimos unheimlichen Karnevalszug, den Ton der Erzhlung ganz
meisterhaft der Situation anzupassen wute, oder gar, wie in der
Erzhlung vom Tode Francesco Francias, leichte Modifikationen der
Tatsachen vornahm. Die Plastizitt von Wackenroders Ausdrucksweise wird
nicht wenig durch den hufigen Gebrauch von Bildern erhht, zu denen
sich Vasari keineswegs aufgeschwungen hat. Wir werden manchmal
Gelegenheit haben, uns dieser so glcklichen Seite von Wackenroders
Begabung zu erfreuen, ich erwhne hier nur, da ihm eine
unruhig-aufgeregte Knstlernatur den Vergleich mit einem Kessel
siedenden Wassers nahelegt, whrend ihm sanfte Ruhe und Stille des
Gemtes die Erinnerung an einen klaren Flu hervorzaubert. Oder spricht
er von einem Manne, der auch im Getriebe des Alltagslebens stets dem
Idealen zugekehrt ist, so wird dieser von Musen und Grazien in ihrer
Atmosfre schwebend getragen. Am schnsten bewies sich diese Veranlagung
Wackenroders wohl in der ganz besonderen Art, in der er den Unterschied
der knstlerischen Auffassungsweise zweier [S:12] Meister bildlich zu
verdeutlichen wute. Vasari brachte es nie so weit, die Schaffensart
verschiedener Knstler so scharf und genau einander entgegenzustellen.
Als er (Teil III, 1, S. 240) von Raffaels groem Studieneifer berichtet,
der ihn noch im Mannesalter von Lionardo und Michelangelo viel lernen
hie, weicht er doch jedwedem eigentlichen Vergleich aus und lt nur
(S. 242) durchblicken, da Raffael von Michelangelo in der Behandlung
nackter Gestalten bertroffen wurde, es focht ihn die Versuchung nicht
an, diesen Abstand der Fhigkeiten aus der verschiedenen knstlerischen
Individualitt heraus zu begrnden. Freilich lieferte auch Wackenroder
niemals eine vllig durchgearbeitete exakte Parallele zweier Knstler;
aber die wunderbaren Personifikationen Wackenroders, die einmal
(Lionardo und Raffael) Jugend und Alter, weibliche Zartheit und
mnnliche Kraft, das andere Mal (Michelangelo und Raffael) den Geist
fremder Bekenntnisse in effigie gegenberstellen, zhlen zu dem
Schnsten, das der Leser der Herzensergieungen genieen darf. Hier
hat dem Kunstschriftsteller der Dichter die Feder gefhrt.

_Raffaels Erscheinung._ Wackenroders regem Streben, die Herkunft des
Genies aus gttlichem Geiste augenscheinlich zu machen, ist schon die
seltsame Erzhlung dienstbar gemacht, die an der Spitze des ganzen
Werkes steht. Diese, wie spter zu zeigen sein wird, historisch
keineswegs verbrgte Anekdote knpft an die Person des groen Raffael
von Urbino an. Da gerade dieser Meister den Anfang macht, wird uns
nicht wundern. War doch Raffael unter den alten Malern Wackenroders
Liebling, in den Herzensergieungen erscheint er fast durchgehends als
der Gttliche, sein Bild grt uns von dem Titelblatte der Ausgabe von
1797,[3] in der Mahlerchronik [S:13] treffen wir auf einige (besser
belegte) Einzelheiten aus seinem Leben, berdies aber auf ein zweites
auch sehr fabelhaftes Geschichtchen, das Wackenroder zur Illustration
seiner Anschauungen sehr willkommen sein mute. Es erscheint hier wohl
geboten, die vielfachen Urteile ber Raffael, die das achtzehnte
Jahrhundert zeitigte, im berblick zu mustern, um Wackenroders
historische Stellung genauer festzustellen. Viele begeisterte
Lobpreisungen lassen sich vernehmen, war doch das Zeitalter, namentlich
seit der entschiedenen Abkehr vom Barock zum antiken Geschmack in der
zweiten Jahrhunderthlfte gerade fr das Verstndnis Raffaelscher Kunst
gereift. Gleichwohl mu betont werden, da manche kritische Tadelstimme
die hohen Lobrufe durchdrang und in ihrer Strenge seltsam zu
Wackenroders inniger Raffaelschwrmerei kontrastierte. Mit warmer
Begeisterung verkndet Algarotti (Justi, Winckelmann^2 I, 264) in
Raffael sei ein Punkt erreicht, den die Nachwelt wohl schwerlich
berschreiten werde, Winckelmann wei Dietrichs Gre als
Landschaftsmaler nicht treffender zu charakterisieren, als indem er ihm
auf seinem Gebiete den Platz eines Raffael zuweist,[4] und Mengs hat
nicht blo mit Empfindlichkeit die Antwort auf Briefe verweigert, die
den Vornamen Raffael nicht trugen, suchte nicht blo in Raffaels
Arbeitsgemach die Gedanken wieder durchzudenken, die den groen Urbiner
bei der Arbeit erfllten (Justi^2 II, 28, 31), konnte nicht blo Battoni
die Meinung beibringen, ein kleiner Johannes Baptista von seiner (Mengs)
Hand sei ein Werk Raffaels (Justi^2 II, 313), er gab auch beredt seiner
Verehrung vollen Ausdruck und setzt ihm, der mit persnlicher Schnheit,
Geist und Kenntnis des Altertums begabt war, ohne weiteres die
Naturschnheit entgegen, die er freilich bedeutender finden mu (Justi^2
II, 266). Und J. C. Hagedorn, der in seinen Betrachtungen ber die
Mahlerei mit Nachdruck die Vereinigung von Regelstudium und
Naturgeschmack forderte (vgl. a. a. O. I, 48/49), verbietet (I, 105)
jeden sklavischen Anschlu und wre es selbst an Polyklet und _Raffael_!
Das grte malerische Genie nennt ihn ganz selbstverstndlich Lessings
Conti, und als _Herder_ (Suphan XV, 43) darzutun suchte, da keine
Bildung der Welt imstande sei, zu ersetzen, was Natur versagt habe, so
gerade Raffael, an den er anknpft, um darzutun, wie verschieden es auch
ist es in der Kunst sei, wenn zwei dasselbe shen und [S:14] alle Flle
der Eindrcke minder Begabte die Sprossen der Meisterschaft doch nicht
erklimmen liee. Schon vor der italienischen Reise verriet Goethe sein
inniges Verhltnis zu Raffaels Kunst, Dichtung und Wahrheit (W. A. I,
27, S. 239) berichtet, wie sehr ihn in Straburg die Teppiche nach
Raffaelschen Kartonen entzckten; er erklrt sich einmal literarischen
Hndeln so abhold, da ihn nicht einmal ihre Darstellung durch Raffael
oder Shakespeare ergtzen knnte (W. A. IV, 7, S. 212), die sieben Kpfe
nach Raffael seien vom lebendigen Geiste eingegeben (An Kestner, 25.
Dezember 1772, W. A. IV, 3, S. 36). Als ihn sein Weg in der Zeit der
italienischen Reise nach Bologna fhrte, schwelgte sein entzcktes Auge
in den Schnheiten der heiligen Ccilia, alle anderen Knstler htten
vergeblich gewnscht, den Maler dieses Bildes zu erreichen, trstend
verscheucht ihm die heilige Agatha das Mibehagen, aus dem er sich nach
Betrachtung der Guidonischen Gemlde zu retten versuchte. Whrend des
zweiten rmischen Aufenthalts bestrkten sich die Gleichgesinnten in
der berzeugung: Raffael hat wie die Natur jederzeit recht und Vasari,
der die Komposition schilt, wird entschieden zurckgewiesen.

Freilich sehen wir Raffael nicht immer allein auf dem Piedestal tronen,
nicht selten treten ihm andere Meister, jeder im besonderen Gebiete vor
allen magebend, durchaus ebenbrtig an die Seite. Einmal sollen sogar
entusiastische Verehrer des Urbiners wie Algarotti und de Brosses
Correggio an Raffaels Statt aufs Schild gehoben haben (Justi^2 I, 261),
freilich nicht, ohne sich vorher demtig bei Raffael zu entschuldigen,
und als Winckelmann einmal (Geschichte der Kunst, Wien 1776, S. 53, vgl.
Justi^2 I, 262) bei Holbein wie Goethe spter bei Drer bedauerte, da
er nicht Gelegenheit gehabt habe, sich an den Schtzen des Altertums zu
bilden, nennt er unter den Malern, die Holbein in diesem Falle erreicht
htte, neben Raffael auch Correggio und Tizian. Es sind dieselben, die
sich auch bei Mengs (Anton Raphael Mengs smtliche kunsthistorische und
philosophisch-sthetische Schriften hrsg. von Dr. G. Schilling, Bonn, H.
B. Knig 1843, S. 224) zur Trias zusammenschlieen und alle ihre eigene
Domne (Raffael vollkommener Ausdruck, Correggio Helldunkel und
Harmonie, individuelle Wahrheit) zugewiesen erhalten, whrend freilich
Raffael auch hier ber die anderen hinauswchst, da ihm die tiefere
Ausprgung des geistigen Gehaltes gelungen sei. Wie Wackenroder bei
aller Raffaelverehrung mavoll [S:15] ausglich und an den groen
Kontrasterscheinungen Raffael -- Lionardo, Raffael -- Michelangelo seine
Freude fand, so gesellte Hagedorn einmal (a. a. O. II, 641) die Tiziane
im Tempel des Geschmackes zu den Raffaelen, der vollkommene Maler,
dessen Bild er (a. a. O. II, 876) entwirft, soll die Zeichnung an
Michelangelo, den Geschmack an Raffael bilden. Goethe standen (An
Friedrich Mller, 21. Juni 1781, W. A. IV, 5, S. 137) Raffael und Drer
auf dem hchsten Kunstgipfel, die Gruppe Fantasmist (Michelangelo),
Correggio (Undulist), Raffael (Charakteristiker) erfhrt seine
Billigung, so auerordentliche Menschen in ihrer Beschrnktheit zu
betrachten, darin zeige sich eine ungeheure Tiefe. Einige Rettungen fr
das Andenken Albrecht Drers gegen die Sage der Kunstliteratur wagte
_Merck_ zu versuchen. Freilich wollte auch er in Raffaelphysiognomien
einen seelenvolleren Ausdruck als in Drerschen finden, aber gleichwohl
ist es von Wichtigkeit, da bei ihm nicht die grere Begabung, sondern
die schneren Vorbilder den Werken des Urbiners zum Siege verhelfen
(Ausgewhlte Schriften zur schnen Literatur und Kunst, hrsg. von Adolf
Stahr, Oldenburg 1840, S. 295). Im Ardhingello (Schddekopfs Ausgabe IV,
175) lie Heinse den jungen Maler, der Raffael so schroff gegen
Michelangelo ausspielte, eine Zurechtweisung erfahren, Raffael und
Michelangelo werden, jeder nach seiner Art, dankbar gewrdigt, und unter
den groen Meistern der neueren Zeit obenan gestellt (a. a. O. S. 222).
Fr Fehler Raffaels ist Heinses Auge nicht blind, er rgt die
Geflligkeit, wo sie nicht sein soll (a. a. O. S. 222), so
Wackenroderisch-entusiastisch er dem hohen gttlichen Jngling Raffael
seinen zrtlichen Dank abstattet (a. a. O. S. 344). Zuweilen wird aber
auch in diesem so raffaelfreundlichen Skulum mit ernster Bemngelung,
wohl auch mit herbem Tadel nicht gekargt. So rgt Winckelmann einmal
(Gedanken ber die Nachahmung griechischer Werke, 1756, S. 120) an
Raffaels Kindermord die zu volle Brust der Frauen und die zu
ausgemergelten Krper der Mrder. Bezeichnenderweise fgt er hinzu: Man
mu nicht alles bewundern, die Sonne selbst hat ihre Flecken. Sehr
scharfe Pfeile schnellte Hogarth ab, der (Zergliederung der Schnheit S.
V der Vorrede) den lcherlichen Gebrauch der Schlangenlinie, den
Raffael den Alten und Michelangelo abgelernt habe, heftig brandmarkt.
Hagedorn vermochte sich (Betrachtungen II, 899) hnlicher Angriffe auf
Raffael nicht zu entsinnen. Der Erzengel Michael fand Klopstocks Beifall
nicht, er [S:16] wnschte dafr keinen Jngling, sondern einen Jupiter,
der eben gedonnert habe (Nordischer Aufseher III, 150, vgl. Justi^2 I,
393), und Heinecke nimmt endlich (Nachrichten von Knstlern II, S. XII,
vgl. Justi^2 I, 391) keinen Anstand, das Jesuskind ein gemeines Kind zu
nennen, und setzt spttelnd hinzu, das Knbchen verrate verdrieliche
Laune.

Eine Seite der Raffaelbetrachtung, von der Wackenroder absah, ist die
Wrdigung des Meisters im Hinblick auf die Antike. Gar mancher namhafte
Kunstschriftsteller begrte in Raffaels Arbeiten die echte Wiedergeburt
des antiken Geistes. Wir vernahmen schon Winckelmanns Klage, da Holbein
nicht wie Raffael die Kunstschtze der Antike habe bewundern drfen, und
so betont er auch, man msse sich Raffaels Werken mit dem wahren
Geschmack des Altertums nhern, dann sei die Ruhe und Stille in seinem
Attila, die vielen leblos erschiene, sehr bedeutend und erhaben
(Gedanken ber die Nachahmung, 1756, S. 25). Der Meister, der zuerst in
neuerer Zeit und in so jungen Jahren den wahren Charakter der Alten
empfunden habe, wird in warmen Worten glcklich gepriesen (a. a. O. S.
25) und im Antlitze der sixtinischen Madonna erkannte Winckelmann mit
Freude die selige Gtterruhe antiker Physiognomien (a. a. O. S. 26). Die
Vollkommenheit der Alten bei Raffael in neuer Schnheit wiederzufinden,
freute sich Hagedorn (a. a. O. I, 87), da ihm stets das Studium der
Natur von hchstem Wert war, weist er berdies nachdrcklich auf die
Verbindung von Natur und Antike im Studiengebiet dieses Meisters hin,
whrend Merck (Ausgew. Schriften S. 50) noch besonders hervorhebt, wie
wichtig gerade fr Raffael die Natur war, die ihn umgab, wie sie sogar
magebender gewesen sei als der Einflu der Alten. J. H. Meyer vernahm
(Ende Januar 1789, W. A. IV, 9, S. 74) Goethes Lobpreisung, wie es
Raffael gelungen sei, die groe Sukzession der Alten nachzuahmen, wie
Goethe auch (an Herzog Karl August W. A. IX, 121) die Vorzge der Alten
und unter den Neueren besonders Raffael als rhmenswert erachtet. Herder
erkannte freilich schon den ausgeprgt christlichen Geist in Raffaels
Gemlden, wenn er (Suphan XVII, 389) den Urbiner als Schpfer der
christlichen Grazie bezeichnet und (a. a. O. XXII, 296) betonte, der
Geist von Raffaels Gestalten zeige den Engel im Menschen, ein Ausspruch,
der schon deutlicher auf Wackenroder weist, von dem Raffael der Maler
des Neuen Testaments genannt wurde.

[S:17] In der Begebenheit aber, die in diesem ersten Kapitel erzhlt
wird, glaubte die rhrende, kindliche Naivitt des Klosterbruders nichts
mehr und nichts weniger als gar einen einleuchtenden Beweis fr die
Wunder des Himmels erblicken zu drfen und sein frommes Gemt frohlockt
in dem Bewutsein, da durch die Erzhlung ein neuer Altar zur Ehre
Gottes aufgebaut wrde.

Der Zufall verhalf dem Klosterbruder zu seinem Schatze. Eifrig mit der
Durchforschung alter Klosterhandschriften beschftigt, fand er einige
Bltter von der Hand des Bramante, an denen sein Blick sofort mit
Teilnahme haften blieb. Bramante, Raffaels vertrauter Freund, gewahrte
mit Entzcken die herrliche Anmut in den Madonnengesichtern des Urbiners
und fragte den Knstler staunend, wie ihm dieser himmlische Ausdruck
gelungen sei. Da schwieg der Meister lange, die jnglinghafte
Schamhaftigkeit und Verschlossenheit, die ihm eigen war, lie ihn nicht
recht zum Gestndnis kommen, endlich aber umarmte er den Freund in
tiefer Rhrung und entdeckte ihm sein Geheimnis. Von Kindheit an hatte
das Bild der heiligen Jungfrau, aber nie in vlliger Klarheit, in seinem
Gemte gelebt, und wenn er ihre Zge auf die Leinwand bannen wollte,
konnte er sich die ganze Vollkommenheit ihrer Mienen niemals
vergegenwrtigen. Aber einmal weckte ihn ein wunderbarer Glanz, den das
Marienbild an der gegenberliegenden Wand ausstrahlte, nachts aus dem
Schlafe, und als er hinblickte, sah er das Angesicht der Mutter Gottes
in der ganzen Zauberpracht, die sich ihm sonst nur in ganz flchtigen
Augenblicken geoffenbart hatte. Von nun an verlie ihn die herrliche
Erscheinung nicht wieder und wenn er malte, traf er den wahren Ausdruck
ohne weitere Bemhung. Ein strkeres Beispiel, wie sehr berirdische
Inspiration beim Kunstschaffen mitwirke, lt sich kaum beibringen und
es ist hart, doch unvermeidlich, durch die unerbittliche Strenge der
Geschichte den rhrend-schnen Eindruck dieser Anekdote zerstren zu
mssen. Ziehen wir Vasari zu Rate, so finden wir ber die von
Wackenroder geschilderte Vision nicht die leiseste Andeutung. Nicht
einmal von einer ganz allgemeinen Neigung Raffaels zu fantastischer
Schwrmerei ist aus seinem Werke etwas zu entnehmen. Mehr Licht
verbreiten schon die Mitteilungen des Abbs Girolamo Cancellieri, der in
einer Handschrift in des Kardinals Antonelli Bibliothek von Raffaels
beraus zarter Krperbeschaffenheit las und ihn als ganz Geist
bezeichnet [S:18] fand (tout esprit nach Passavant, Raffael Urbino I,
530). Hiermit liee sich eine schwrmerische, empfindsame Gemtsanlage
wohl vereint denken, aber noch lt sich daraus fr unsere Geschichte
kein historischer Kern entdecken. Gleichwohl besteht ein solcher, der
sich freilich weit nchterner erweist als Wackenroders fantastische
Erzhlung. Die ganze Szene zwischen den Freunden, die der Klosterbruder
aus einem Berichte Bramantes erfahren haben wollte, sollte zur
Besttigung eines Briefes dienen, in dem sich Raffael dem Grafen
Castiglione gegenber ber die Art seines Schaffens uert (Passavant I,
193 ff.). 1514 schmckte Raffael mit erstaunlichem Erfolge eine Loge des
Palastes Chigi mit einem Bild der Galatea aus. In ihrem Muschelwagen,
gezogen von Delphinen, gewahrte man die Gttin die schumende Flut
durchqueren. Ein solches Werk mte, wie Raffael meinte, nach einem
schnen Vorbilde geschaffen werden, er aber sei, da er schne Frauen nur
in sehr geringer Anzahl zu Gesicht bekme, gentigt, einer gewissen
Idee zu folgen, die ihm in die Seele kme. Der Hinweis auf die Galatea
kann vor den blichen Ausfhrungen in Raffaelmonographien nicht
Wackenroder, aber schon A.W. Schlegel verdankt werden, der in seiner
Rezension der Herzensergieungen in der Jenaer Literaturzeitung 1797
der Wackenroderschen Historie ihren tatschlichen Hintergrund gab.
Vasari anderseits erwhnt, ohne viel Aufhebens zu machen, der Galatea,
wo es die chronologische Folge erheischt (a. a. O. S. 205), ber den
Inhalt des Briefes aber kann niemand etwas von ihm erfahren. Das ganze
Zitat steht bei Wackenroder sehr am rechten Orte, denn durch Raffaels
eigenes Bekenntnis in Stimmung versetzt, sind wir leicht geneigt, dem
zweiten seltsameren Berichte geringere Skepsis entgegenzubringen.

Die Anekdote zeigt jedem genaueren Betrachter ganz und gar
Wackenroderschen Geist, der bald Eigentum der ganzen Romantik werden
sollte. An Stelle der antiken Gttin tritt, dem innigen Marienkult jener
Generation gem, die heilige Jungfrau. Statt da am hellen Tage mitten
in rstiger Arbeit das Vorbild vor der Seele des Knstlers erscheint,
erfolgt die Inspiration im geheimnisvollen Dunkel der Geisterstunde,
nachdem die herrliche Erscheinung sich frher von Zeit zu Zeit in
unklaren, rasch wieder ganz zerflieenden Umrissen geoffenbart hatte.
Die Vision nher zu beschreiben, versagt sich Wackenroders Raffael
ebenso wie der historische in [S:19] seiner ganz allgemein gehaltenen
Angabe. So lt uns ja auch Novalis in jenem berhmten geistlichen Liede
(Ausg. 1802, Nr.XV) in den letzten vier Versen seinen Eindruck nur
unbestimmt ahnen:

    Ich wei nur, da der Welt Getmmel
    Seitdem mir wie ein Traum verweht
    Und ein unnennbar ser Himmel
    Mir ewig im Gemte steht.

Und gleichfalls im Zweifel ber die eigentliche Beschaffenheit seiner
Vorstellung lt uns Tieck, der in der Vorrede zum Sternbald (D. N. L.
Bd. CXLV) bekennt: Meine Schwchen empfinde ich selber und wie ich das
Ideal nicht erreichen kann, das in meinem Innern steht, und sich auf
ein hnliches Gestndnis Goethes in Knstlers Apotheose beruft:

    Ich zittre nur, ich stottre nur,
    Und kann es doch nicht lassen,
    Ich fhl's, ich kenne dich, Natur,
    Und so mu ich dich fassen. --

Kann fr den Inhalt der Anekdote einigermaen ein historischer
Sttzpunkt ausfindig gemacht werden, so bleibt die Verflechtung mit
Bramante vllig unerweisbar. Zwar hren wir (Vasari a. a. O. S. 102) von
einem Palast, den der berhmte Baumeister fr Raffael auffhrte, auch
die persnliche Freundschaft beider ist (S. 105) bezeugt, und fr
Bramantes liebenswrdige und dienstbereite Natur wird geltend gemacht,
da Raffael auf seine Veranlassung nach Rom gezogen wurde. Auch
Passavant, der jener Verbindung der beiden Meister an manchen Orten
gedenkt, fhrt uns nicht ber Vasaris Nachrichten hinaus, und so mssen
wir folgern, da Wackenroder hier mehr historischer Wahrscheinlichkeit
als den Tatsachen folgend, gerade in Bramante am ehesten den Vertrauten
eines solchen Geheimnisses vermutete.

Recht knapp ist die Charakteristik Raffaels bei Wackenroder gehalten.
Mehr davon liefert spter noch die Mahlerchronik. Seine Anordnung ist
gerade die umgekehrte wie die Vasaris, bei ihm tritt der Knstler gleich
eingangs hervor, bei Vasari werden, soweit er ganz allgemein
charakterisiert, menschliche Tugenden schon in der Einleitung
bercksichtigt, das Lob des Knstlers hingegen dem Schlusse vorbehalten,
eine Einteilung, die bei Vasaris Darstellungsart ganz angebracht ist.
Die Schlubemerkungen sind gleichsam die [S:20] Zusammenfassung der
Einzelbeschreibungen der Werke. Wackenroder nennt Raffael gleich
eingangs die leuchtende Sonne unter den Malern, bei Vasari lesen wir:
Er war es, der Ausfhrung, Farben und Erfindung zu einem Grad der
Vollkommenheit brachte, welche man kaum erreicht zu sehen hoffen durfte,
und kein Geist achte fr mglich, da er ihn je bertreffen knne
(Vasari, a. a. O. S. 249). Aber Wackenroder denkt natrlich nicht daran,
technisches Detail zu hufen und sich wie Vasari (a. a. O. S. 240 ff.)
in ausfhrlichen Betrachtungen ber die mannigfachen Wandlungen von
Raffaels Methode zu ergehen, die erst bei Pietro Perugino, spter in
Michelangelo ihre Lehrmeister fand, und zuletzt, soweit Vasari hier
recht hat, aus vielen Manieren eine einzige bildete. Wenn Wackenroder an
Raffael jnglinghafte Schchternheit und Verschmtheit hervorhebt, so
bemht sich Vasari, Raffael frei von der unter den zeitgenssischen
Knstlern eingerissenen Verrohung erscheinen zu lassen, und einen groen
Teil seiner hervorragenden Bedeutung erblickt er in seiner ganz
ungewhnlichen sittlichen Hhe: Die Natur war durch die Hand
Michelangelos von der Kunst besiegt und schenkte Raffael der Welt, um
nicht nur von ihr, sondern auch durch die Sitte bertroffen zu werden
(Vasari, a. a. O. S. 180). Ja, Raffael erscheint ihm, der dem hohen Flug
dieses Genius voller Begeisterung nachblickt, ber die Grenzen der
Sterblichen hinauszuwachsen, nicht ein Mensch sei er mehr, sondern,
sofern der Ausdruck verstattet wre, so gar ein sterblicher Gott zu
nennen. Zu solcher berschwnglichkeit gelangte Wackenroders
Raffaelkultus nicht, so andchtig er auch ist. Dem Jngling in den
Bildnissen der Mahler, an denen freilich auch Tiecks Hand vielfach
mitgearbeitet haben mochte, erscheint sogar, da ihn die Muse einmal ber
das jugendliche Alter und das sanfte Aussehen Raffaels belehrt hat,
niemand vertrauter und menschlicher als dieser Meister. Er ist der
einzige, dem sich sein bervolles Herz ganz ergieen mchte, whrend die
anderen durch den strengen Greisesstolz in ihren Zgen den mchtigen
Strom der Empfindung zurckdmmen.


II.

_Der merkwrdige Tod des zu seiner Zeit weltberhmten alten Malers
Francesco Francia, des Ersten aus der lombardischen Schule._ Haben wir
uns in der Erzhlung [S:21] von Raffaels Erscheinung mitten im
Gebiete des bernatrlichen befunden, so fhrt uns die Geschichte vom
Tode des Francesco Francia noch tiefer hinein. Wackenroder beleuchtet
hier seine Behauptung von der gttlichen Herkunft des Genies von einer
neuen Seite. Sollte frher augenscheinlich gemacht werden, wie der
himmlische Funke urpltzlich in der Knstlerseele zndet und so ein Werk
entstehen lt, an dem sich frher alle menschlichen Krfte vergebens
bemht haben, so zeigt Wackenroder hier die elementaren Wirkungen, die
ein Sterblicher erfahren kann, wenn er unversehens die Macht der
knstlerischen Begabung in ihrer ganzen Flle gewahr wird. Ein solches
Beispiel ist natrlich nicht minder geeignet, den Anteil der Gottheit an
Kunstdingen erkennen zu lassen. Er sagt in anderer, vielleicht noch
eindringlicherer Weise dasselbe wie das vorhergehende.

Die merkwrdige Erzhlung vom Tode Francesco Francias hat Vasari in der
Form, wie sie allgemein verbreitet war, nach seiner Gewohnheit,
Anekdoten reichlichen Spielraum zu gewhren, dem Werke eingefgt (T. II,
2, S. 352). Danach wurde der lombardische Maler, der schon seit geraumer
Zeit mit Raffael in brieflichem Verkehr stand (so Vasari a. a. O. S.
349, nach Anmerkung 59 des Herausgebers ist auch persnliche
Bekanntschaft anzunehmen), von dem jngeren Kunstgenossen mit echt
Raffaelscher Demut ersucht, das jngste seiner Werke, die heilige
Ccilie zu begutachten. Francesco willfahrte bereitwillig diesem
Begehren und Raffael bersandte ihm das Gemlde. Als aber jener das Bild
sah, empfing er einen ungeheuren, ganz unerwarteten Eindruck davon, er
war vollends niedergeschmettert und starb wenige Tage spter. Ein
einziger Blick auf das Werk hatte ihn gelehrt, wie nichtig all sein
Knnen gegen die beispiellose Gre von Raffaels Meisterschaft sei, und
er vermochte diese Empfindung nicht zu betuben. Ihm schien, als sei er
im Vergleich mit dem, was er sonst gedacht und wofr er gegolten hatte,
zu einem Nichts in der Kunst herabgesunken, und er starb, wie einige
glauben, aus Gram und Betrbnis.

So endet Vasari (a. a. O. S. 352) diesen Bericht, dessen geschichtliche
Glaubwrdigkeit von jeher auf starke Zweifel stie. Schon unter den
Zeitgenossen fand sich gar mancher, der viel natrlichere Todesursachen
wie Gift oder Schlagflu anzufhren wute, und mit dem Rstzeuge
historischer Kritik versuchten Malvasia [S:22] und Lanzi, der freilich
wieder in Calvi einen beachtenswerten Gegner fand, dem auffallenden
Geschichtchen jedes wissenschaftliche Brgerrecht abzusprechen (Vasari,
a. a. O. S. 353, Anm. 41). Aber die sptere Forschung war minder streng.
Schon Quatremre, aus dessen Feder eine Raffaelbiographie stammt, findet
einen Tod aus rger oder Unmut ber eines Jngeren berlegenheit mit
Francias reizbarer Gemtsart sehr wohl vereinbar, und die inzwischen
neuerdings besttigte Ankunft der heiligen Ccilie in Bologna im
Todesjahre Francias ist seiner Anschauungsweise gnstig. Endlich mit
Passavant (Raffael et son pre Giovanni I, 257) unserer Anekdote weit
mehr Glaubwrdigkeit zu, als etwa dem berhmten Anche io sono
pittore!, das Correggio vor der Sixtinischen Madonna ausgerufen haben
soll. Dies ist immerhin nicht bedeutungslos, denn Passavant ist in bezug
auf Vasaris Verllichkeit sonst ziemlich skeptisch.

Wie schon bei Raffael, nimmt sich auch hier Wackenroders Darstellung,
die hauptschlich die merkwrdigen Umstnde, unter denen Francias Tod
vor sich ging, hervortreten lt, ziemlich knapp gegen Vasaris
detailliertere Lebensbeschreibung aus, doch gnnt er dem eigentlich
Biographischen keinen geringen Platz. Dadurch verstrkt er mit Geschick
die Wirkung des Schlusses. Denn wird uns das stete Streben Francias, in
der Kunst stets hhere Stufen zu erklimmen, gezeigt, wird er endlich
beglckt und geehrt durch die hohe Achtung seiner Zeitgenossen
vorgefhrt, so macht die Verzweiflung an seinen Fhigkeiten, die ihn so
jh heimsuchte, einen um so tragischeren Eindruck. So lernen wir denn
wie bei Vasari (a. a. O. S. 335) Francescos Eltern als geringe
Handwerksleute kennen, es verschlgt wenig, da ihnen Wackenroder den
Zusatz Vasaris wohlgesittet und rechtlich vorenthlt, oder Francias
vielfacher Berufsstationen, der sich auch als Gold- und Silberarbeiter,
geschickter Zeichner, endlich vorzglicher Prger von Mnzstempeln einen
geachteten Namen erwarb, zu seinem gegenwrtigen Zwecke nur mit wenigen
Worten gedenkt. Von Vasari (a. a. O. S. 37/38) entlehnt er genau die
Mitteilung, da Francia fr in- und auslndische Frsten Mnzstempeln
verfertigte, aber er vermeidet doch die bertreibung Vasaris: er htte
sich auf alles verstanden, was in der Kunst Schnes gearbeitet wird und
es besser gemacht als irgend ein anderer. Francesco Francia war vierzig
Jahre alt, als er nach vielfachen Beschftigungen mit den
verschiedensten Kunstfertigkeiten [S:23] das erstemal in den
Malerkittel schlpfte. ber diese Wendung seiner Ttigkeit berichtet uns
Vasari (a. a. O. S. 339) und auch Wackenroder unterlt nicht,
nachdrcklich darauf aufmerksam zu machen. Doch erscheint der bergang
Francias zur Malerei in beiden Darstellungen recht verschieden
motiviert. Hren wir Vasari, so war der Ehrgeiz fr Francias
Entschlieung die eigentliche Ursache. Ihn lockte der Ruhm des Malers,
der ihm weit hher schien, als alle die Ehrungen, deren er sich bis zu
diesem Zeitpunkte zu erfreuen gehabt hatte, auf ein neues Feld der
Ttigkeit. Dazu half noch das Vorbild bedeutender Maler, deren er
einige, wie z. B. Andrea Mantegna persnlich kennen lernte, seinen
Entschlu befestigen. War Francia aber einmal mitten in der Arbeit, so
brachte ihm sein richtiger Verstand bald die richtige bung, und zu
seiner schon frher erworbenen Fertigkeit im Zeichnen gesellte sich bald
auch die Meisterschaft in der Handhabung des Kolorits. Wackenroder
fhlte aber, da ein solcher Entschlu, wie ihn Francia gefat hatte,
einen weit ber das Gewhnliche hinausgehenden Ehrgeiz voraussetze, und
nicht blo Verlangen nach grerem Ruhm, wie Vasari in trockener Weise
sagt, erfllt bei ihm den Knstler, es ist sein Feuergeist, der ungestm
neue Bettigung ersehnt.

Kleinliche Rcksichten, wie die Vergrerung des Erwerbs, die Vasari
nicht verschweigen konnte, werden bei Wackenroder nicht weiter in
Betracht gezogen; um aber die Wirkung auf den Leser zu verstrken, hebt
Wackenroder seinerseits ganz ausdrcklich hervor, da Francia zu jener
Zeit bereits in den Jahren der Reife stand. Vasaris Mitteilung ber
Francias koloristische Studien verwertend, spricht Wackenroder endlich
von des angehenden Malers Studienflei in der Komposition und dem
Effekte der Farben. Eine kleine bertreibung luft unter, wenn
Wackenroder im Eifer Francias Gemlde ganz Bologna in Verwunderung
setzen lt, wo doch Vasari nur mitzuteilen wei, da sie ausnehmend
wohl gefielen (a. a. O. S. 340) und spter (a. a. O. S. 343), da ihrem
Schpfer viel Liebe und Freundlichkeit von der Bevlkerung erwiesen
wurde. Nennt doch auch Goethe (Schriften der Goethe-Gesellschaft II,
187) Francia nur einen respektablen Knstler, whrend Wackenroder seine
Werke zu den vornehmsten rechnet und wieder dem so oft ausgesprochenen
Gedanken Ausdruck gibt, die Schnheit der Kunst sei bei weitem reicher,
als da Einer sie erschpfen knnte. Mit wunderbarer [S:24] Bildkraft,
an den schwungvollen Beginn von Schleiermachers Monologen erinnernd,
charakterisiert er ihre Macht: Ihr Preis ist kein Los, das nur allein
auf Einen Auserwhlten fllt, ihr Licht zerspaltet sich vielmehr in
tausend Strahlen, deren Wiederschein auf mannigfache Weise von den
groen Knstlern, die der Himmel auf die Welt gesetzt hat, in unser
entzcktes Auge zurckgeworfen wird.

Wackenroder versagt es sich, Francia nach Art des Biographen Schritt fr
Schritt durch alle Stadien seiner Entwicklung als Maler zu begleiten.
Wir hren nichts von den Gegenstnden, nicht einmal den Namen der
Gemlde, die sich bald zu einer langen Reihe schlossen. Vasari, der viel
ausfhrlicher und genauer vorgeht und auch dieser Biographie eine Menge
von Bilderbeschreibungen einfgt, erklrt (a. a. O. S. 343) selbst, fr
den Kunstliebhaber nur einige der bedeutendsten namhaft zu machen.

Wackenroder gengt der Hinweis auf eine unzhlbare Menge von herrlichen
Gemlden, die den Namen des Malers weit ber die Grenzen seiner engeren
Heimat trugen. Die groe Verbreitung von Francias Werken in der
Lombardei erwies Vasari (a. a. O. S. 344); er lt die Stdte um den
Besitz von solchen Bildern wetteifern, wie Wackenroder spter die
italienischen Frsten und Herzge aller Gebiete. Aber es ist zu grell,
obgleich anschaulicher gemalt, wenn er Vasaris Angabe dahin verndert,
da es keine Stadt von sich sagen lassen wollte, sie bese nicht
wenigstens eine Probe seiner Arbeit. Fr die Verbreitung der Werke
Francias in weitere Gebiete war wiederum Vasari Gewhrsmann (a. a. O. S.
345), er verzeichnet die Entsendung eines Gemldes ins Toskanagebiet,
doch ist die Zahl der in Bologna gebliebenen berwiegend. Da Francia
gerade der Stifter einer neuen glnzenden Epoche in der lombardischen
Kunst gewesen sei, hat Vasari niemals ausgesprochen, doch lt er ihn
einmal, ganz im Gegensatz zu seiner sonst weit migeren Ausdrucksweise,
eine fast abgttische Verehrung genieen (S. 347). Eine Seite spter
steht er jedoch blo in hohen Ehren.

Nur sehr wenig kann man aus den Nachrichten des Chronisten von Francias
Charakter erfahren. Er preist an dem Knstler (a. a. O. S. 336) blo
eine gesellige Tugend, eine ganz auerordentliche Liebenswrdigkeit und
Sanftmut des Gemtes, die es fertig brachte, in krzester Zeit die
dsteren Wolken von der Stirne eines bekmmerten Mitmenschen zu
scheuchen. Gerade hiervon lt Wackenroder [S:25] nichts merken, aber
mit sicherer Taktik die Katastrophe vorbereitend, erzhlt er uns von
Francias edlem Knstlerstolze, den er gleichwohl mit der Eitelkeit
spterer Maler in entschiedenen Gegensatz bringt. Vasari bot allerdings
dafr keinerlei Anhaltspunkte, er wei auch nichts von Wackenroders
Angabe, da Francia Raffael fr den einzigen berechtigten Nebenbuhler
seines Namens gelten lie. Dies erweist sich auch nach dem Sonette, mit
dem Francia einmal den genialen Kunstgenossen begrte (Vasari a. a. O.
S. 350, Anm. 59), als durchaus unhaltbar. Anderseits erfahren wir aber
aus Wackenroders Mitteilungen, da ein Vergleich Francias mit Raffael
bei den Zeitgenossen nicht durchwegs fr absurd galt. Cavazzone verstieg
sich sogar zu der Behauptung: wenn Raffael sich der Trockenheit der
Schule von Perugia entwunden habe, so sei das nur auf den Einflu von
Francesco Francia zurckzufhren, eine Annahme, die Wackenroders
schwrmerische Raffaelbegeisterung begreiflicherweise nicht gelten lie.
Ein Verkehr der beiden Meister erfolgte auch nach Wackenroder nur auf
schriftlichem Wege.

Vasari schildert (a. a. O. S. 350) Francias Verlangen, einmal selbst ein
Gemlde von Raffael zu sehen, er kannte die Werke des Urbiners nach dem
Berichte unseres Chronisten nur nach Beschreibungen, da er in seinem
Leben nur wenig vor die Tore Bolognas kam. Bei Wackenroder folgen an
dieser Stelle kleine Ausschmckungen, die wiederum erweisen sollen, da
Francesco den bermchtigen Eindruck eines Raffaelschen Gemldes nicht
entfernt ahnte. Nach Wackenroder hat sich der Knstler von der
Schaffensart seines jngeren Genossen nach den Beschreibungen ein festes
Bild gemacht und ist berdies von der berzeugung durchdrungen, ihm in
vieler Hinsicht gleich, in mancher sogar berlegen zu sein, gerade wie
es frher (S. 23) hie: nur Raffael erachte er allenfalls als wrdigen
Nachfolger.

Die Erzhlung von Francescos Lebensausgang gewinnt unter Wackenroders
Hnden erheblich an Anschaulichkeit und frischer Lebendigkeit. Mit
seiner fters wahrnehmbaren Gewohnheit, das Vorgefundene ein wenig zu
verstrken, stimmt es, da er Francesco bei Empfang des Briefes gleich
auer sich vor Freude geraten lt, whrend er bei Vasari (a. a. O. S.
351) nur ein groes Vergngen dabei empfindet. Ein Raffael habe ihm den
Pinsel in die Hand gegeben, jubelt Francia bei Wackenroder. Da fhlen
wir nun freilich in der Darstellung einen Mangel an Folgerichtigkeit,
denn wie pat diese Demut, die Francia bei [S:26] Wackenroder an den
Tag legt, zu seinem sonstigen Selbstbewutsein? Immerhin ist es aber von
der vorzglichsten Wirkung, den Mann mitten im Freudenrausch zu zeigen,
der kurz nachher in die tiefste Niedergeschlagenheit fallen sollte.
Geschickt wei Wackenroder schlielich noch die Spannung des Lesers
durch ein eingeschobenes Stzchen: Er wute nicht, was ihm bevorstand!
zu vergrern, bevor er nun zur Hauptsache bergeht. Da ist nun
Wackenroders Kunst, sich in die Begebenheiten einzufhlen, aufs
glnzendste bewiesen. Schon A. Wilhelm Schlegel wute das zu wrdigen,
wenn er die Erzhlung vom Tode Francias zu den Musterbeispielen des
ganzen Buches rechnet. Um zu erkennen, wie sehr Wackenroder hier ber
Vasari hinauswuchs, mu kleiner glcklicher nderungen von Einzelheiten
gedacht werden, die der Chronist berlieferte; die Geschichte schlgt
freilich kein Kapital daraus. Zwischen der Ankunft des Briefes und der
des Bildes, die bei Vasari gleichzeitig eintreffen, verstreicht bei
Wackenroder einige Zeit, whrend der Francesco voll Spannung das Gemlde
erwartet. Ganz verschieden ist auch Francias Verhalten, nachdem er das
Bild empfangen hat, in unseren Darstellungen. Bei Vasari beherrscht ihn
keineswegs brennende Ungeduld. Er nimmt ruhig bei guter Beleuchtung
das Bild aus dem Kasten, und nun geht seine Stimmung von vlliger Ruhe
zu heftiger Bewegung ber; bei Wackenroder befindet sich Francia von
vornherein in erregter Seelenstimmung, die Mitteilung der Schler, die
Wackenroder mit einbezieht, ruft den mchtigsten Eindruck hervor,
Francia strzt in sein Arbeitszimmer und gert, als er das Bild gesehen,
nun in einen ekstatischen Zustand, in dem sich hchstes Entzcken und
bitterer Schmerz in seltsamer Weise vermischen. Sinn und Verstndnis fr
dramatische Wirkung zeigt es, da Wackenroder uns das grenzenlose
Erstaunen der Schler deutlich zu machen sucht, die ihren Meister von
Freude erfllt zu sehen gehofft hatten und ihn nunmehr in dieser
schrecklichen Verfassung erblicken muten. Und es ist bewunderungswrdig,
wie es Wackenroder verstand, die Empfindungen, die nun Francias Brust
durchtobten, im einzelnen zu schildern. Wie weit entfernt er sich von
der trockenen Angabe Vasaris, der sich einfach mit der tiefen
Bekmmernis hilft, die Francesco Francia erfat und ihn bald dem Tode
entgegengefhrt habe! Erst verrt sich unter der bergewalt des
Eindruckes kein ueres Zeichen der Gemtsbewegung; nach Wackenroders
schnen Worten wirkt die Wunderherrlichkeit des [S:27] Bildes auf den
Knstler wie auf einen Mann, der einen seit den Tagen der Kindheit
schmerzlich vermiten Bruder wiederzusehen gehofft, die strahlende
Lichtgestalt eines Engels an seiner Statt. Dann lst sich allmhlich der
Bann der ersten Augenblicke und heftiger Unmut und bittere Reue ber
sein bisheriges verfehltes Leben lt in Francias Brust einen mchtigen
Sturm der Leidenschaft mit aller Gewalt sich austoben, bis mit der
Erschpfung allmhlich weichere Stimmung wirksam wird und wtende
Selbstanklagen durch demtige Zerknirschung abgelst werden. Dieser
mchtige Eindruck kann auch unter Bercksichtigung historischer
Begleitumstnde begriffen werden. Denn wenn auch Francia, wie ein
spterer Kunstchroniker, Malvasia (s. Vasari, a. a. O. S. 353, Anm. 41),
nachgewiesen hat, schon frher manches Werk Raffaels gesehen hatte, so
ist doch eine weit bedeutendere Wirkung gerade dieses Bildes, das man
nach Vasaris Worten (a. a. O. S. 352) unter Raffaels schnen und
bewunderungswrdigen Arbeiten auch noch als ausgezeichnet rhmen kann,
verstndlich.

Mit feinem Sinn wei Wackenroder andeutungsweise auch das Gemlde selbst
der Betrachtung einzufgen, wenn Francesco mit dem erhobenen Antlitz der
heiligen Ccilia auch sein schmerzdurchzucktes Antlitz zum Himmel
emporhebt. Bestimmter gefat ist auch Francias Vergleich dieses Werkes
mit seinen eigenen Arbeiten, der fr ihn so klglich endet. Sein eigenes
Bild der heiligen Ccilia (Vasari, a. a. O. S. 343 gibt davon ohne
nhere Bezugnahme auf Raffael Nachricht) macht ihm seinen Abstand von
Raffael erst vllig klar. Und so wei er schlielich der Erzhlung von
Krankheit und Tod des Meisters einen geheimnisvolleren Anstrich zu geben
als Vasari, der einfach von Francias Tod berichtet, ohne seinen
Gemtszustand vor Eintritt der Auflsung nher zu beachten. Wackenroder
zeigt, wie bei dem Greise allmhlich Spuren des Verfalles hervortreten,
eine fast bestndige Geistesabwesenheit sich mit den Erscheinungen der
krperlichen Altersschwche vereinigt, um auf die Nhe seines Endes
hinzudeuten. Der Greis, der nach einem arbeitsreichen Leben vor einem
Jngeren das Haupt beugen mute, welkt hier langsam dahin, wie Schillers
Jngling, der das verschleierte Bild zu Sais erblickt hatte. Der Tod
erfolgt dennoch fr die getreue Schlerschar ganz pltzlich und
unerwartet. Vasaris einfacher Hinweis auf diejenigen, nach deren Ansicht
Francias eines natrlichen Todes starb, verwendet Wackenroder zu einem
hhnischen [S:28] Angriff auf die kritischen Kpfe, die gern die
ganze Welt in Prosa auflsen mchten, wie er auch schon eingangs betont
hatte, an der Wahrheit der Erzhlung niemals gezweifelt zu haben.

Zum Schlu sei auf Chamissos Behandlung des Stoffes ein kurzer Ausblick
gestattet; hlt doch sein Gedicht Francesco Francias Tod in
anziehender Weise zwischen Vasaris und Wackenroders Darstellung die
Mitte. Was hier von Francias groem Ruf als Goldarbeiter und Maler in
gedrngtester Form zu lesen ist, deckt sich ebenso wie der Inhalt von
Raffaels Brief ganz mit den Berichten unserer Autoren; alle spteren
Ereignisse folgen aber in knapper Zusammenfassung unmittelbar
aufeinander. Wie bei Vasari treffen Brief und Bild gleichzeitig ein, wie
dort erbricht Francia selbst die Kiste, rckt sich das Bild ins Licht
und ist nun ganz fassungslos vor der gewaltigen Bedeutung des Werkes.
Fr die so unendlich verschiedenen Empfindungen, die nun Francias Brust
durchtoben, findet Chamisso die bezeichnendsten Worte:

    Erfllet ist, was seine Trume waren,
    Er fhlt sich selbst vernichtet und beglckt.

Doch folgt kein jher Paroxismus, der dann wie bei Wackenroder sanfter
Wehmut den Platz bereitete: auch hren wir nichts von Reue und
Selbstanklagen, das reine Gefhl der Bewunderung fr das Geschaute
drckt sich schlielich in dem demtigen Danke an die Gottheit aus, die
dem Greise mit dieser Gabe den Lebensabend zierte. Ein trges Hinwelken
des Meisters haben wir hier nicht mehr zu beobachten, seine Jnger, die
ihn (wie bei Wackenroder) umstehen, sind zu seiner Sterbestunde
gekommen. So vermochte Chamisso, wieder in anderer Weise als frher
Wackenroder, die dichterische Triebkraft des Stoffes zu verwerten.


III.[5]

_Von den Seltsamkeiten des alten Malers Piero di Cosimo._[6] An der
Spitze von Friedrich Schlegels Lyzeumsfragmenten steht der merkwrdige
Satz: Man nennt so viele Knstler, die eigentlich nur Kunstwerke der
Natur sind. Knapp und kurz wird hier der [S:29] vieldeutige Begriff
eines Kunstwerkes der Natur eingefhrt, und nur ganz obenhin sein
Gegensatz zu dem des Knstlers angedeutet. Die sorgliche Sparsamkeit der
Schlegelschen Fragmente, die so oft nur den reinen Begriff einfhren,
ist hier schon genau ausgeprgt, der Fantasie des Lesers bleibt es
berlassen, nach einer bestimmten Deutung zu suchen. In jenem Teil
seines Werkes, der die Seltsamkeiten des Piero di Cosimo behandeln
will, machte Wackenroder bereits einen deutlichen Unterschied zwischen
Knstler und Kunstwerk der Natur. Es ist wohl mglich, da Schlegel ihm
diesen Gedanken abborgte, erschienen doch die Herzensergieungen
bereits Beginn 1797 (schon vom 10. Februar ist W. Schlegels Rezension in
der Jenaer Literaturzeitung datiert), die Lyzeumsfragmente aber im
zweiten Stcke der Zeitschrift (Haym, S.248; Minor, a. a. O. S. 183)
erst im Herbste. Jedenfalls htte dann Schlegel die Klarheit und
Verstndlichkeit dem Wackenroderschen Gedanken geraubt.

Was den einen zum Knstler, den anderen zum Naturkunstwerke stempelt,
ist bei Wackenroder ein Unterschied der Gemtslage. Der Knstler ist fr
Wackenroder, wie spter fr seinen Josef Berglinger, ein bloes Werkzeug
in der Hand der Schpfung, seine Aufgabe, die vielfltigen Eindrcke der
Auenwelt menschlich beseelt wiederzugeben. Dies ist aber nur dem Gemte
mglich, in dem Ordnung und Ma herrscht; wildes, ungestmes Drngen,
Anlage zur Fantastik mu der Seele des Schaffenden fern sein. Wen selbst
stetig die Leidenschaft durchtobt, der tritt aus der Reihe der
Schaffenden in die der Geschaffenen, wird aus dem Knstler zum
Kunstwerke. Der Schpfer dieses Kunstwerkes ist die Natur selbst, und
wie Wackenroder mit einem prchtigen Vergleiche schlielich sagt: In
dem lebenden und schumenden Meere spiegelt sich der Himmel nicht; --
der klare Flu ist es, worin Bume und Felsen und die ziehenden Wolken
und alle Gestirne des Firmamentes sich wohlgefllig beschauen.

So vermochte Wackenroder bei einem Manne wie Piero di Cosimo, der seinem
Gemte niemals Klarheit und Ruhe zu retten wute, an eigentliche
knstlerische Sendung nicht zu glauben. Um so lebhafter zog ihn die
Absonderlichkeit dieses Charakters an, der sich von seiner eigenen
sanften und milden Gemtsart aufs deutlichste abhob, denn daran
bewunderte er das geheimnisvolle Walten der Natur nicht minder als an
manchem ihrer merkwrdigen [S:30] Einzelflle, die in der Welt des
Organischen zuweilen den gewhnlichen Gang der Ereignisse durchkreuzen.

So sind es denn die Seltsamkeiten Piero di Cosimos, von denen
Wackenroder hier berichten will. Damit ist ein Zug dieses Mannes
aufgegriffen, den _Vasari_ freilich nicht vergit, der aber gleichwohl
nur ein wesentlicher Bestandteil seiner allgemeinen biographischen
Darstellung ist. Er erzhlt uns von Piero di Cosimos berschumender
Fantasie, von der seine Werke und insbesondere auch seine Lebensweise
reichlich Zeugnis geben, ja an verschiedenen Stellen steht er nicht an,
von einem bestialischen Betragen dieses Knstlers zu sprechen; wie
weit er hier in die Einzelschilderung ging, wird uns noch deutlich
werden. Sind aber derlei Flle keineswegs sparsam angefhrt, so betont
doch Vasari diese Eigenschaften niemals so stark, da ein Leser jener
Lebensskizze blind fr alles andere nur dafr Aufmerksamkeit finden
mte, bese er nicht von vornherein Sinn und Teilnahme fr Seltsames
und Wunderbares in dem Ma wie Wackenroder. Ihn aber nahmen die
Andeutungen, die er hierfr vorfand, so gefangen, da er verga, was ihn
an dem originellen Kauz sonst wohl angezogen htte.

Darin also, da es sich bei Wackenroder um einen Knstler so gut wie gar
nicht handelt, beruht der fundamentale Unterschied seiner Auffassung
Piero di Cosimos zu der Vasaris, der gleich anfangs sein Augenmerk auf
den Maler richtete und ihn, wie schon Della Valle (Vasari III, 1, 75,
Anm. 1) hervorhob, weit berschtzt. Dieser Kunstkenner rgte an Vasari,
da er von Correggio und Giorgione zu Cosimo so leicht den bergang
fand, und ihn als Vertreter der in Toskana heimischen Kunst, wo auch
kein Mangel an vorzglichen Geistern gewesen sei, den groen Meistern
der Lombardei kurzweg gegenberstellte. Anders lautete nun freilich die
Einleitung in der ersten Ausgabe (S. 586); dort suchte Vasari
vornehmlich die Aufmerksamkeit auf die seltsamen menschlichen
Eigenschaften Cosimos zu lenken. Ging er aber auch hier einen hnlichen
Weg wie Wackenroder, an eine Beeinflussung des letzteren lt sich doch
nicht denken und so auch kein nachtrgliches Argument fr den Gebrauch
der ersten Ausgabe erbringen. Vasari zeigt keine Spur von Bewunderung
fr das geniale Naturspiel, bei der Erschaffung der Lebewesen
Absonderlichkeit und Gemeinheit bunt durcheinander zu mischen, wie in
dieser Einleitung berhaupt [S:31] weit eher Abneigung als Teilnahme
fr die geschilderte Persnlichkeit hervorgerufen wird. In solcher
Beleuchtung wird uns der Knstler geradezu widerwrtig; was in Vasaris
spterer Darstellung als Ausflu einer originellen Charakteranlage
erscheint, wird hier von gemeiner Denkungsart bestimmt. Zieht sich Piero
di Cosimo aus der menschlichen Gesellschaft in die Einsamkeit zurck, so
treibt ihn keine Liebe zur Philosophie, nur pure Schelmerei (fanteria,
s. Vasari 1. Ausgabe, S. 586) dazu. Bleibt sein Zimmer dem Besucher
verschlossen, so geschieht es nur, um seine mit Seltsamkeiten und
philosophischen Grillen bedeckten Armseligkeiten vor der Welt zu
verbergen. Und derselbe Mann, der spter als erheiternder,
liebenswrdiger Gesellschafter bezeichnet wird (S. 592), gilt jetzt als
boshaft und verschlagen, wird einer Menschenklasse beigezhlt, die, in
Neid und Scheelsucht befangen, immer darauf aus ist, dem Groen und
Tchtigen allerhand bittere Pillen in der Zuckerschale hinterlistiger
Schmeichelreden darzureichen. Noch eigentmlicher berhren die
Folgerungen, die von Cosimos Grillenhaftigkeit auf seinen ueren
Lebensgang gezogen werden. Gewi zeigen auch Vasaris sptere
Mitteilungen, wie sehr Cosimo der ble Ruf eines Sonderlings die
Beliebtheit bei den Mitbrgern schmlerte, und als gar die vielfachen
Beschwerden des Greisenalters seine mrrische Laune steigerten, da fand
er sich bald von allen Freunden verlassen. Aber wenn Vasari ganz
besonders beklagt, da sich der Knstler den Genu einer behaglichen
Altersruhe durch persnliche Rauheit und Schroffheit verscherzt habe, so
tritt wieder ein auffallender Widerspruch zu den spteren Ausfhrungen
zutage. Hren wir doch (III, 1, 86) ganz ausdrcklich von der groen
Kunstliebe Piero di Cosimos, die ihn jede Mhe und Unbequemlichkeit
gering achten lie, und ist es doch die reine Arbeitslust, die den
gichtischen Hnden des Achtzigers den Pinsel in die Hand gibt. Die Klage
Vasaris ist daher schwerlich im Sinne Cosimos gesprochen; dieser empfand
die Ntigung zum Schaffen nicht schmerzlich, und das Bedrfnis, sich
einer stillen Mue hinzugeben, konnte ihm kein weltmnnisches Betragen
abzwingen. Vasari drfte die Inkonsequenz seiner Darstellung empfunden
und darum diese Einleitung der zweiten Ausgabe vorenthalten haben.

Vorsichtig, fast zaghaft tritt Wackenroder an seine Aufgabe heran. Mit
der Einsicht in die Besonderheit des Charakters, der [S:32] gezeichnet
werden soll, verbindet sich ihm das volle Bewutsein der Schwierigkeit
seiner Unternehmung. Die Gleichgltigkeit, mit der die Natur zu Werke
geht, erkennt er wohl. In leichtem, spielendem Scherze mischt sie die
Stoffe, unbesorgt, ob Lust oder Unlust dadurch in der Menschenbrust
entsteht. Will man dann versuchen, das innerste Wesen eines solchen von
ihrer unbegreiflichen Laune erzeugten Geschpfes in Worte und Begriffe
zu fassen, so stt man fort und fort auf Hindernisse. Denn was
Einzelberichte der Zeitgenossen ber Leben und Charakter einer
hervorragenden Persnlichkeit zu sagen wissen, befhigt den Nachlebenden
durchaus nicht, die ganze Flle einer reichen Individualitt wirklich zu
verstehen, knnten doch selbst die Mitlebenden nicht ganz in sie
eindringen. So bringt Wackenroder der Beurteilung einer fremden
Wesensart dieselbe Skepsis wie jenen entgegen, die ursprngliche
knstlerische Begabung in bestimmte Formeln gieen wollten. Denn auch
hier findet er wieder das geheimnisvolle Walten der Gottheit, uns aber
bleibt, wie er meint, nichts brig, als mit leerer Verwunderung die
unbegreiflichen Erscheinungen anzustaunen. Trotzdem will Wackenroder
nicht darauf verzichten, wenigstens einzelne Zge anzufhren, aus denen
der Leser sich selbst eine Vorstellung von dem Charakter jenes
merkwrdigen Mannes bilden kann. Wenigstens so viel Licht sucht er zu
verbreiten als der begrenzten menschlichen Fhigkeit mglich ist. Dazu
greift er auf, was ihm Vasaris Berichte boten, und verfhrt in den
Einzelheiten mit groer Genauigkeit. Htte aber Wackenroder ein
achtsameres Auge fr Cosimos knstlerische Ttigkeit, die Vasari so
ausfhrlich beschreibt, gehabt, so htte ihm auch hier manches deutlich
gemacht, da der Knstler wirklich jener Fantast war, als den er ihn
stets zu zeichnen bemht ist.

    So malte Piero (Vasari III, 1, 82) einst die Madonna, die gerade
    der Erde entnommen wird. Die heilige Jungfrau wendet ihr verklrtes
    Antlitz zum Himmel, ihre Mienen erglnzen im Scheine der Strahlen,
    die von der Taube des heiligen Geistes ausgehen, und ebenso ist die
    Landschaft im Hintergrunde, voll der schnsten und seltsamsten
    Gewchse, in helles Licht getaucht. Wie sehr kontrastiert aber zu
    diesem Gemlde seeligen Friedens die Bemalung des Rahmens, die sich
    keineswegs mit der Aufgabe begngt, blo harmloser Aufputz zu sein.
    Statt milden Himmelslichtes gewahren wir pltzlich feurige Gluten
    aus den Augen eines Ungeheuers hervorstrmen. Cosimo stellte hier
    die Schlange dar, deren Leib sich gerade die heilige Margarethe
    entwindet. Sein Vermgen, das Grliche zu gestalten, soll [S:33]
    sich hier so mchtig offenbart haben, da sich Vasari alsbald
    wieder zu dem Lobe versteigt, er meine nicht, da noch jemand diese
    Dinge habe besser gestalten knnen.

Sicherlich gibt es kaum ein charakteristischeres Beispiel fr eine
besonders ausschweifende Einbildungskraft, als wenn gerade in dem
Augenblicke, da der ungeberdige Sinn sich ruhiger Migung ergeben hat,
urpltzlich die Wildheit wieder hervorbricht und einen Gegensatz
schafft, der den Beschauer nirgends einen Konzentrationspunkt fr sein
Interesse finden lt. So war Cosimo doch nicht, wie Wackenroder meinte,
ganz unfhig, sich zeitweilig zu ruhiger Schnheit aufzuschwingen; da
er sie aber, wie dieses Beispiel dartut, hinterher absichtlich trbte,
ist gerade der sprechendste Beweis fr seine absonderliche Gemtsart.
Weit weniger anschaulich wre dies selbst durch das dem Herzog Julius
von Medici zugedachte Ungeheuer geworden, denn trieb auch hier Cosimos
Fantastik ihre hchsten Blten, so mangelte hier der Kontrast, der im
anderen Falle ein so beredtes Zeugnis abgelegt hatte. (Das zweite
Gemlde bei Vasari a. a. O. S. 82.)

Es wurde schon betont, da Wackenroder der rein knstlerischen Seite von
Cosimos Leben und Wirken keine Aufmerksamkeit schenkt. Zeigt uns Vasari
den Kunstnovizen in der Schule Cosimo Rosellis, wo er an Gre der
Auffassung und Reichtum der Erfindung seine Mitschler weit berragte,
so begngt sich Wackenroder mit dem Hinweise, da schon den Jngling der
hohe Flug der Fantasie kennzeichnete, der im spteren Lebensalter sich
stets krftiger regte. Wie Vasari mitzuteilen wei, verweilte Pieros
Aufmerksamkeit nie an einem Orte, flugs schweiften seine Gedanken vom
einen zum anderen, so da er es nie vermochte, den Faden einer
begonnenen Erzhlung ruhig fortzuspinnen. Der Reichtum seiner Ideen
lenkte ihn stets in ein anderes Fahrwasser, und bald sah er sich
gentigt, wieder den Ausgangspunkt zu suchen. Erst Wackenroder betont
aber, da es stets fremdartige und seltsame Erzhlungen waren, die den
gleichmigen Flu des Berichtes verhinderten, wie ihm auch der Gedanke
kam, den Knstler von der Arbeit weg erzhlen zu lassen. Aus Vasari (a.
a. O. S. 76) kennen wir Cosimos groe Liebe zur Einsamkeit, die auch
Wackenroder besttigt und in gleicher Weise begrndet: um sich den
Streifzgen der Einbildungskraft ungestrter berlassen zu knnen. Daran
[S:34] schlieen sich nun bei Wackenroder, da Vasari sich zu den ersten
knstlerischen Arbeiten Cosimos wendet, sogleich die von Vasari (a. a.
O. S. 77 ff.) angefhrten weit deutlicheren Beispiele fr Piero di
Cosimos seltsame Charakteranlage. Knnen wir Vasari vertrauen, so zeigte
sich Cosimos berspanntheit erst nach dem Tode seines Meisters Roselli
im vollen Umfange. Besonders merkwrdig gestaltete sich seine tgliche
Lebensweise. Es war ihm unmglich, eine bestimmte Speisestunde
einzuhalten, er begehrte zu essen, wenn er gerade Hunger empfand,
verbot, seine Zimmer zu rumen oder die Bume seines Gartens zu
beschneiden. Liegen hier keine bertreibungen vor, so ist Vasaris
Urteil, Cosimo habe mehr wie eine Bestie als ein Mensch gelebt,
keineswegs unbegreiflich. Wackenroder schliet sich diesen Angaben genau
an, nur wei Vasari nichts davon, da Cosimo sich die Speisen auch
selbst bereitete; vielleicht knpft Wackenroder hier an Vasaris Bericht
(III, 1, 86) an, demzufolge Cosimos Nahrung aus harten Eiern bestand,
die er jedesmal, wenn er Leim kochte, zur Ersparung des Feuers gleich zu
vierzig bis fnfzig Stck sieden lie. Ob er dabei selbst ttig war,
lt diese Mitteilung freilich im Unklaren. Zudem enthlt sich
Wackenroder der Anspielung auf das Leben der Bestien; im Gegensatze zu
Vasari, bei dem alle diese Absonderlichkeiten Cosimos mit dem Tode
Rosellis beginnen, fehlt bei Wackenroder die Feststellung des
Zeitpunktes.

Konnte Piero di Cosimo durch ein solches Gebaren im tglichen Leben mit
Recht der Titel eines Sonderlings beigelegt werden, so ist auch seine
Vorliebe fr monstrse Gemlde aus der Pflanzen- und Tierwelt nicht
weniger merkwrdig. Mit einer an Wackenroders Einleitungsworte
anklingenden Wendung erzhlt Vasari, der seltsame Mann htte mit
Vorliebe aufgesucht, was die Natur aus Laune oder zufllig gestaltet.
Wenn er hier berichtet, mit welcher Freude Cosimo diese Dinge oft bis
zum berdru seiner Zuhrer erzhlt habe, so vergit Wackenroder nicht,
die gespannte Aufmerksamkeit bei der Betrachtung selbst hervorzuheben,
und es bezeichnet Piero di Cosimos Natur sehr treffend, wenn er ihn das
Hliche begierig genieen lt. Auch ein Skizzenbuch Pieros, dem
diese Studien reiches Material boten, erwhnt Wackenroder in gleicher
Weise wie Vasari. Heute ist dieses Buch, wie die neue florentinische
Ausgabe von Vasaris Werk meldet, verschollen.

    [S:35] Aber Cosimo behielt nicht nur im Gedchtnisse, was es
    Merkwrdiges und Absonderliches in der Auenwelt zu schauen gab, er
    wute sogar manches, wovon sich die Mehrzahl der Menschen mit Ekel
    abwendet, fr sich dienstbar zu machen und in seiner Fantasie
    schpferisch auszugestalten. Mit Staunen erfahren wir von Vasari,
    da unser Meister ruhigen Blutes, ja mit groem Vergngen Mauern,
    die vom Auswurf kranker Leute beschmutzt waren, betrachtet und
    daraus fr seine knstlerischen Arbeiten Anregung empfangen habe.
    Den Zusatz, da auch Wolkenbildungen in ihren verschiedensten
    Formen seine Teilnahme weckten, werden wir allerdings ohne
    Verwunderung lesen. Wackenroder folgt auch hierin genau, doch mit
    mehr stilistischer Prgnanz, indem er ber das Studium der
    befleckten Mauern und der Wolkenbildungen, wofr Vasari zwei Stze
    ntig hat, kurzweg in einem einzigen berichtet. Zudem sucht er den
    Ausdruck ein wenig zu mildern, denn das wenig sthetische Bild des
    Auswurfes kranker Leute bleibt uns erspart, und wir erfahren nur
    ganz allgemein von befleckten Mauern.

Recht glcklich sind oft Wackenroders kleine Umbildungen, -- sie
betreffen hier nur Reihenfolge und Darstellungsweise -- wenn von Piero di
Cosimos oft recht widerspruchsvollem Verhalten gegen Sinneseinwirkungen
die Rede ist.

    Das Knstlerauge betrachtete, wie Vasari (a. a. O. S. 86) mitteilt,
    den geradlinig von den Dchern herabstrmenden Regen mit
    Wohlgefallen, aber der Blitz erschreckte Cosimo heftig, und gegen
    starke Gerusche (Kindergeschrei, Glockengelute usw.) war er
    vollends empfindlich. Mit groer Geschicklichkeit verwertet
    Wackenroder diese Angaben. Zunchst ist seine Anordnung besser und
    bersichtlicher. Die oben angefhrten Gerusche weist er der einen,
    alles aufs Gewitter Bezgliche der anderen von ihm scharf umgrenzten
    Gruppe zu. Einen bergang wie den Vasaris: Das Singen der Mnche
    war ihm lstig, wenn aber der Himmel sich im Regen ergo, so machte
    es ihm Vergngen, das Wasser in gerader Linie von den Dchern
    herabstrzen zu sehen, treffen wir bei ihm nicht. Er beging nicht
    den Fehler, in dieser Weise optische und akustische Eindrcke
    miteinander zu vermengen. berhaupt wendet Wackenroder alles ins
    akustische Gebiet. Nicht an dem Anblicke des Wassers ergtzt sich
    Piero di Cosimo, aber das starke Aufprasseln des Regens aufs Dach
    vernimmt er mit Freude, und an Stelle des Blitzes treibt der Donner
    den Meister in die Stubenecke; eine beachtenswerte nderung, da hier
    der Unschdlichkeit der Erscheinung wegen blo der reine Effekt
    deutlich wird. Ist nun auch von den anderen Geruschen die Rede, so
    wird die Angliederung leichter und passender.

Recht wenig lt sich aus Wackenroder fr Piero di Cosimos gesellige
Eigenschaften ersehen; auch was Vasari hierfr bot, ist uerst drftig.
Er wei nur zu vermelden, da Piero di Cosimo humoristische Begabung
besa und im Gesprch die Zuhrer oft zu strmischer Heiterkeit fortri.
Wackenroder bersah dies nicht [S:36] (S. 91) und lie berdies
durchblicken, da die sonderbaren Zge seines Charakters ihm in der
Beurteilung der Menschen sehr schadeten. Freilich ist es wenig passend,
wie Wackenroder unmittelbar vorher gesellige Vorzge zu preisen und dann
abzuschlieen: In Summa, er war so beschaffen, da die Leute seiner
Zeit ihn fr einen hchst verwirrten und beinahe wahnsinnigen Kopf
ausgaben. Diese letzte Bemerkung stammt ebenfalls aus Vasari, der (a.
a. O. S. 78) erzhlt, wie sehr Cosimo durch seine bestialische
Lebensweise in der Achtung seiner Zeitgenossen sank und da er
allgemein fr einen Narren gehalten wurde.

Da Wackenroder jenes Madonnenbild nicht bercksichtigte, brachte ihn um
ein sehr treffendes Beispiel, aber er ersetzt dieses durch ein noch weit
wirksameres, dem auch Vasari reichliche Beachtung widmete. Es gab
Gelegenheiten, wo die Florentiner ganz zufrieden waren, den unheimlichen
Gesellen Piero di Cosimo in ihrer Mitte zu haben. Kam die Zeit des
Karnevals und regte sich das Verlangen nach Maskenspielen und Festzgen,
so war gerade Piero di Cosimo der Mann, um mit nie versiegender
Erfindungsgabe der verwhnten Jugend der Stadt stets durch neue
Lustbarkeiten zu schmeicheln. Ihm, der schon frh zur Ordnung und
Einrichtung der Festzge berufen wurde, dankten die Teilnehmer manche
schtzenswerte Verbesserung; Vasari wei uns manche Einzelheit
mitzuteilen. Wackenroder bergeht diese Detailberichte und begngt sich,
einfach einen groen Aufschwung der Festlichkeiten festzustellen. Sehr
treffend vergleicht er dabei des Knstlers beraus lebhaften Geist mit
einem Kessel siedenden Wassers, das Schaum und Blasen treibt.

    Unter den verschiedenen Festzgen, die Piero di Cosimo Jahr fr
    Jahr einrichtete, fiel Vasari besonders einer stark auf, der mit
    groer Deutlichkeit die fantastischen Anlagen seines Erfinders
    erkennen lt. Vasari wei fein auseinander zu setzen, warum sich
    das menschliche Gemt gegen Darbietungen dieser Art keineswegs
    strube. Wir lieben ja nicht blo se Speisen, vieles mundet uns
    gerade seiner Herbheit wegen, und ist denn nicht das Vergngen an
    der Tragdie das sprechendste und groartigste Zeugnis fr die
    Mglichkeit, auch an der Betrachtung von Jammer und Elend Gefallen
    zu finden, wofern nur, wie Vasari hinzusetzt, alles mit Einsicht
    und Kunst geordnet ist? So machten sich denn auch tatschlich bei
    den Zuschauern dieses Festzuges, sobald sie ber den ersten
    peinlichen Eindruck hinweggekommen waren, die Empfindungen geltend,
    die Vasari mit scharfer Beobachtung als Wirkung des Tragischen im
    Kunstwerke erkannt hatte. Ihr anfngliches Unbehagen verwandelte
    sich bald in frhliche Billigung.

    [S:37] Was sich da abspielte, war freilich seltsam genug. Mitten
    ins lrmende Festgewhl fhrt pltzlich, von vier schwarzen Bffeln
    gezogen, ein mchtiger Wagen, ganz mit Gegenstnden bemalt, die an
    den Tod erinnern. Hoch oben aber erhebt sich die schreckliche
    Gestalt des Wrgers mit der Sense in der Hand, rings umgeben von
    bedeckten Srgen, die sich an jedem Punkte, wo der Zug hlt, auftun
    und die Toten entlassen, die ihr Inneres birgt. Da steigen denn
    hohe Gestalten empor, ganz in Trauergewnder gehllt, auf deren
    dsterem Schwarz in grausigem Kontraste die weien Knochen eines
    Totengerippes gemalt sind. Unter den dumpfen Tnen der Trompeten
    setzen sich die Toten auf ihre Srge und stimmen das Lied der
    Vergnglichkeit (Dolor, pianto e penitencia usw.) an. Auf hageren
    Gulen, eigens fr diesen Zweck ausgewhlt, folgen dem Wagen eine
    Menge Toter, mit denselben grauenvollen Bemalungen der Gewnder.
    Eine groe Fahne, ebenfalls mit den Insignien des Todes, wird jedem
    der Reiter nachgetragen, und noch zehn schwarze Fahnen, die dem
    Wagen nachgetragen wurden, vervollstndigen das grauenvolle Bild.
    Langsam setzt sich der Zug in Bewegung und singt dazu einen Psalm
    Davids, eine Frivolitt, die Bottari (Vasari III, 80, Anm.7) mit
    Recht tadelt; weder Vasari noch merkwrdigerweise Wackenroder
    nehmen Ansto daran.

Hier lt Wackenroder das Sachliche vllig unberhrt; wo er in der
Darstellungsweise von Vasari abweicht, geschieht es, um die
Anschaulichkeit der Situation zu vermehren, ein Bestreben, dem wir ihn
schon oft dienstbar sahen. Er legt Wert darauf, von Anfang an die
Gegenstze ins rechte Licht treten zu lassen, und macht nachdrcklich
aufmerksam, da der grausige Scherz gerade die lauteste Festfreude
unterbrach. Vasari unterlt das, wenn er auch, um die berraschung
anzudeuten, hervorhebt, da die Vorbereitungen ganz im Stillen vor sich
gingen. Sodann zeigt er schon whrend der Darstellung den Eindruck auf
die Zuschauer, die von heftigem Schrecken ber die Begebenheiten erfllt
werden, whrend Vasari erst spter (a. a. O. S. 80) dieser Wirkungen
gedenkt. Von den einzelnen Stadien des Zuges aus hlt er stets Rckschau
auf die Beobachter. Entsteigen die Toten ihren Grbern, so setzt er in
Parenthese: wobei alles Volk von einem stillen Grauen ergriffen ward,
und die Wirkung des Gesanges ist so stark, da er das Blut in den Adern
gerinnen macht. Greres Geschick in der Anordnung beweist abermals,
da er den Gedankengang jener Kanzone, alle jetzt Lebendigen wrden
einst, gleich den Sngern, Tote sein, hier schon skizziert, whrend man
bei Vasari diesen Inhalt erst einem spteren Zitat, zu anderen Zwecken
gegeben, entnehmen kann. Eine Abschwchung gegenber Vasaris Darstellung
mag es bedeuten, da er den Farbenkontrast der schwarzen Kleidung und
ihrer weien [S:38] Bemalung nicht erkennen lt und blo von weien
Gerippen redet. Von den Mitteln der Spannung ist zudem ein ausgedehnter
Gebrauch gemacht. Der Wagen wird nicht, wie bei Vasari, gleich mit
seinem rechten Namen als der des Todes bezeichnet, zuerst kommt
einfach ein groer schwarzer Wagen langsam heran; erst die
Totengerippe und die Gestalt des schrecklichen Wrgers, den Wackenroder,
den Eindruck verstrkend, nicht ruhig dastehen, sondern wie er sich
ausdrckt, umherstolzieren lt, machen den Zweck der ganzen Handlung
offenbar. Ganz wunderbar ist stellenweise die Behandlung der Sprache; in
ausgezeichneter Weise wird das trge Dahinschleichen des Zuges gemalt:
Es nherte sich durch die dmmernde Nacht schwer und langsam usw.
Ebenso markiert in dem Satze: Aber der langsame Zug hielt an, der
schwere Ton auf dem an, treffend den Stillstand des Gefhrtes. Fr den
Erfolg des Festzuges sucht auch Wackenroder nach tieferen
psychologischen Grnden, beobachtet wie Vasari einen durch schaurige
Eindrcke hervorgerufenen Lusteffekt und geht sogar noch einen Schritt
weiter als jener. Ohne Einschrnkungen sind ihm schmerzliche und widrige
Empfindungen berhaupt geeignet, die Teilnahme der Seele rege zu machen;
kommt dann noch poetische Kraft dazu, so ist hohe, begeisterte Spannung
sicher. Er lt im Gegensatze zu Vasari nichts davon verlauten, da
Cosimos Unternehmung fr keinen geeigneten Karnevalsscherz galt, gerade
wie ihm, hier seinem Gewhrsmann ganz gleich, das Absingen des Psalmes
keinerlei Skrupel bereitete. Der superklugen Deutung einiger
Zeitgenossen des Malers, die in den Toten die vertriebenen Mediceer und
in den Worten ihres Gesanges Fummo gi come voi siete, voi sarete come
noi eine Profezeiung ihrer Rckkehr erblicken wollten, setzt schon
Vasari die richtige Bemerkung entgegen, man strebe stets frhere Werke
und Handlungen auf nachfolgende Ereignisse zu beziehen, und Wackenroder
widmet der ganzen Hypothese kein Sterbenswrtchen. Er gelangt nun, da
Vasari in der Betrachtung von Cosimos knstlerischer Ttigkeit
fortfhrt, sodann erst kleine biographische Einzelheiten, wie seine
Empfindlichkeit gegen Gerusche usw., die Wackenroders geschicktere
Gruppierung bereits mit frheren Angaben Vasaris vereinigt hatte,
beibringt, dazu, des Malers wachsende Reizbarkeit in vorgerckten Jahren
anschaulich zu machen. Da Piero di Cosimo als Greis recht mrrisch
[S:39] und verdrielich wurde, die Untersttzung der Malerjungen
schroff ablehnte, konnte Vasaris Berichten entnommen werden, aber
Vasaris Zusatz, aller Beistand htte dem alten Maler infolge seines
brutalen Wesens schlielich gefehlt, wird von Wackenroder ignoriert.
Dagegen hren wir, wieder Vasari entsprechend, da Cosimo gichtischer
Schmerzen ungeachtet, Pinsel und Malerstock in den Hnden zu halten
suchte und da seine Gereiztheit schon den Anblick der Fliege an der
Wand schmerzlich empfand. Liest man ferner bei Vasari, da der Knstler
trotz hohen Alters vom Tode nichts hren mochte, so finden wir dasselbe
bei Wackenroder wieder, da er aber des religisen Verhaltens bei Cosimo
so wenig gedenkt als bei Lionardo da Vinci, so mu er nicht wie Vasari,
der Cosimos Scheu vor Beichte nicht verschweigen kann, nachdrcklich auf
seine Frmmigkeit hinweisen, die ihn trotz des bestialischen Lebens
niemals verlassen habe. Beiden Darstellungen lt sich ferner entnehmen,
da Piero di Cosimo vor langer Krankheit gebangt und lebhaft gewnscht
habe, mit einem Male aus der Welt zu gehen. Vasaris sehr eingehende
Schilderung der verschiedenen Leiden und Belstigungen des Kranken, die
Piero di Cosimo hauptschlich scheute, ist allerdings sehr verkrzt und
verallgemeinert; allzu Derbes soll auch hier keinen Platz finden. In
ganz unbestimmten Worten schildert in Wackenroders Darstellung der Alte,
dem nichts unertrglicher war als ein langes Siechtum, die schreckliche
Entbehrung von Speise und Schlaf, und mit Schaudern durchlebt er das
Gefhl des Todgeweihten, der das Klagen und Jammern der Verwandten
vernimmt, die sein Lager umstehen. Nach Vasari (a. a. O. S. 87) hielt
Piero di Cosimo, charakteristisch fr seine Gemtsart, den Tod auf dem
Hochgericht fr das glcklichste Ende. Auch hier erstickte die Freude am
Schrecklichen und Grauenvollen jede andere Empfindung in ihm, und er
schwelgte mit Genu in der Vorstellung, im bunten Gewhl der Menge,
unter den Gebeten des Volkes und der Priester ins Himmelreich
emporzusteigen. Wackenroder folgt wiederum getreulich, nur Vasaris
Anspielung auf die Henkersmahlzeit konnte eine Darstellung nicht
gebrauchen, die wie bei Wackenroder besonders widrige Eindrcke
abzuschwchen suchte.

Den Rest des Lebens, das dieser merkwrdige Mann fhrte, fat Vasari in
die Worte zusammen: So schrieb er allen Dingen die seltsamste Deutung
zu, und seine wunderlichen Gedanken waren [S:40] schuld, da er ein
wunderliches Leben fhrte (a. a. O. S. 87), erklrt also folgerichtig
den Lebensgang aus der Charakteranlage. Wackenroders abschlieende
Bemerkung: In solchen Gedanken schwrmte er unaufhrlich fort, verrt
das Vorbild dieses Satzes. Mit chronistischer Knappheit verzeichnet er
hierauf Cosimos Ableben, der freilich nicht am Hochgerichte starb,
dennoch aber nicht in langem Siechtum dem Tode entgegenwelkte. Man fand
ihn eines Tages entseelt am Fu der Treppe, wie Vasari berichtet. Die
Angabe der Jahreszahl und des Begrbnisortes (1521, St. Piermaggiore)
nahm Wackenroder nicht in seine Erzhlung auf.

Wir wissen, da Wackenroder dem Knstler Piero di Cosimo keine
Charakteristik gnnt. Doch will er, da (S. 95) Vasari als Quelle genannt
ist, wenigstens andeuten, welches Bild sich dieser von Cosimos
knstlerischer Individualitt machte.

    Was er uns hier sagt, ist allerdings nicht ganz wahrheitsgem.
    Vasari sollte von einer besonderen Vorliebe Piero di Cosimos fr
    die Darstellung von wilden Bacchanalen und Orgia, frchterlichen
    Ungeheuern oder sonst irgend schreckhaften Vorstellungen
    gesprochen haben, was sich aber nirgends nachweisen lt. Denn ist
    auch (III, 1, 85) von den Bacchanalen die Rede, die Piero di Cosimo
    im Auftrage des Giovanni Vespucci malte, so ist doch an keiner
    Stelle behauptet, da diese Art von Malerei etwa den Kern seiner
    knstlerischen Produktionen gebildet htte. Jedem Leser von Vasaris
    Biographie mte zudem eine solche Bemerkung hchst widersinnig
    vorkommen, liest er doch dort von soviel Gemlden ganz anderer Art,
    von Portrts berhmter Persnlichkeiten (so bei Vasari des Herzogs
    Valentinos, Sohnes Alexanders VI.) oder von Bildern, die sich ihren
    Stoffkreis aus dem Neuen Testament (Heimsuchung Mari, Vasari)
    holen. Freilich treten die Seltsamkeiten des Knstlers, von
    Wackenroder selbst nur nach der persnlichen Seite hin beobachtet,
    auch in der Produktion zutage, hatte er in dem besprochenen
    Marienbilde fantastischen Geist bewiesen, und in charakteristischer
    Weise milde Schnheit und hllischen Schauder vereinigt, so widmete
    er spter Julian von Medici das Bild eines furchtbaren
    Seeungeheuers, lockten ihn Stoffe, wie die Befreiung der Andromeda,
    und entfaltete er in dem Francesco Pugliese zugedachten Gemlden
    den ganzen Reichtum einer eigenartigen Einbildungskraft. Das alles
    aber verfhrte Vasari noch nicht zu einer Bemerkung, wie sie
    Wackenroder fr ihn in Anspruch nimmt.

Dagegen spricht Vasari wiederholt von Piero di Cosimos Flei und
Kunsteifer und machte auch, Wackenroders Angabe gem, die Bemerkung,
da der Kunstflei schwermtiger Naturen meist ernster und andauernder
sei als der leichtbltiger. Das steht, wie schon Wackenroder hervorhebt,
im Leben des Antonio Sogliani; nirgends [S:41] aber erhebt Vasari gegen
die Eignung eines Menschen wie Cosimo zur knstlerischen Ttigkeit
irgendwelche Einwnde. Dieser Zweifel stieg erst Wackenroder auf, wie es
auch ihm erst einfiel, dem unruhigen Brausekopfe Piero di Cosimo die
besonnene Klarheit eines Lionardo da Vinci entgegenzuhalten, die diesen
zu seinem Nutzen stets in der Bahn des Irdischen festhielt. Nur soviel
lt sich aus Vasari, der jeden Vergleich vermeidet, fr das Verhltnis
dieser Meister erkennen, da Piero di Cosimo gerade Lionardos Werke mit
besonderem Eifer studiert und nachgeahmt habe, wenn sich dann auch, wie
er nachdrcklich hinzusetzt, bei dem reiferen Cosimo eine eigene, von
der seines groen Vorbildes gnzlich verschiedenen Art ausbildete.

Was Wackenroder mit seinem wunderbaren Gleichnis von dem klaren Flusse
fr die Knstlerseele forderte, besa Piero di Cosimo nicht, Vasari aber
kam dies nicht zum Bewutsein.


IV.

_Die Gre des Michelangelo Buonarotti._ Wer bei diesem Kapitel
angelangt, an Wackenroders Charakteristik von Lionardo da Vinci
zurckdenkt, wird bei Michelangelo wirklich durchgefhrt sehen, was bei
seinem groen Rivalen nur geplant war: Unbekmmert um die geschichtliche
Folge von Leben und Schaffen sucht Wackenroder blo die Eigenart eines
groen Meisters deutlich zu machen. Wir hren seine Absicht, Lionardo
als das Muster in einem wahrhaft gelehrten und grndlichen Studium der
Kunst, und als das Bild eines unermdlichen und dabei geistreichen
Fleies darzustellen (S. 35), sehen ihn aber gleich anfangs in den Ton
des Biographen fallen, dann sich der Hauptsache erinnernd, Beispiele aus
verschiedenen Lebensperioden vereinigen, um dann wieder auch ohne sehr
strenge Methodik den Pfad geschichtlicher Betrachtung an der Hand seines
Gewhrsmannes weiterzuwandeln. Ein solcher Zwiespalt in der Anlage ist
hinsichtlich Michelangelos nicht mehr zu beobachten. Nicht nur ist alles
Biographische ausgeschieden und jede Chronologie hintangesetzt, auch
kein einziges Werk wird irgendwie namhaft gemacht. Von allen
Persnlichkeiten, mit denen sich die Herzensergieungen beschftigen,
wird keiner geringerer Raum zugemessen als dem groen Buonarotti. Ohne
sich ins breite [S:42] Detail der Tatsachen zu verlieren, bentzt
Wackenroder einfach ihre Ergebnisse, um fr die Gre Michelangelos den
entscheidenden Punkt zu finden.

An der berreichen Flle von Einzelheiten, deren die sehr umfangreiche
Biographie Michelangelos aus Vasaris Feder gedachte, blieb Wackenroders
Blick nicht haften. Aber Vasari versuchte auch, die Bedeutung
Michelangelos in seiner Weise zusammenfassend zu wrdigen, und dieser
durchaus nicht in allen Punkten glcklichen Charakteristik stellte
Wackenroder die seine gegenber. Aus Vasaris Einleitung, die Wackenroder
seiner Darstellung voranschickt und zwei anderen Stellen der Biographie
(a. a. O. S. 346 und 417) lt sich das Gesamturteil unseres Chronisten
ber seinen Gnner und Freund Michelangelo ableiten. Es lautet so
enthusiastisch als mglich. Nach den begeisterten Worten der Vasarischen
Einleitung war Michelangelo ein Gottgesandter, seine Bestimmung, der
stets irrenden, vergeblich strebenden Menschheit ein Lehrmeister der
echten und wahren Kunst in allen ihren Teilen zu werden.

    Niemand erhob sich hher als Zeichner (nach S. 347 ging ihm
    Zeichnung ber koloristische Behandlung), niemand bewies greres
    Geschick als Bildhauer, niemandem glckte als Baumeister ein
    idealerer Typus des Wohnhauses. Aber khn vorwrtsstrebend
    durchstreifte dieser gewaltige Geist andere Gebiete mit demselben
    rastlosen Eifer; auch ihm schenkte zudem Apollo des Gesanges Gabe,
    und vollends machte ihn die Lauterkeit des Charakters zum
    leuchtenden Beispiele fr die Zeitgenossen. Hrt man eine solche
    Lobpreisung, so wird man sicherlich wissen, da man eine bedeutende
    und vielseitige Persnlichkeit vor sich hat; wie aber diese
    Persnlichkeit ihrer ganz besonderen Eigenart nach war, kann
    niemand daraus lernen. Und auch spter, wo eigentliche
    Kunstprobleme mehr in den Vordergrund treten, konnte Vasari der
    Aufgabe, spezifisch Michelangeloschen Geist aus den Werken zu
    verknden, keineswegs gerecht werden. Bei Besprechung der
    Deckengemlde in der Sixtinischen Kapelle versucht Vasari,
    Michelangelos Superioritt ber andere Meister zu erweisen,
    beobachtet aber nichts als eine neue groe Manier des Nackten und
    die grten Schwierigkeiten der Zeichnung. Noch allgemeiner und
    unbestimmter kontrastiert er dann in der recht drftigen
    Gesamtbersicht von Michelangelos Kunst nach dessen Ableben an den
    Werken Kunst, Anmut und Lebendigkeit, die ihn fr das entzckte
    Auge des Entusiasten ber die Alten erhob; er rhmt die
    ungezwungene, spielende berwindung der Schwierigkeit, die erst dem
    kopierenden Kunstbeflissenen deutlich werde, aber alles das mte
    nicht gerade von Michelangelo gesagt werden. Diese Unfhigkeit, die
    individuelle Beschaffenheit klar zu schildern, merkte Wackenroder
    wohl an Vasari, und berdies erregte die blinde Vergtterung, die
    sich mit dem bloen Anstaunen begnge, [S:43] selbst in seiner
    schwrmerisch gestimmten Seele kein unbedingtes Wohlgefallen.
    Farblos und ungengend erschien ihm eine Darstellung, die dem
    Kunstwerke kaum mehr als ein allgemeines Lob, wie schn und
    vortrefflich, zu spenden vermochte; er fhlte den Trieb nach
    grerer Vertiefung und bezeichnet es selbst als seinen Plan, in
    den innern Geist seines Mannes einzudringen, die ihm allein
    zukommenden Eigenschaften zu entwickeln.

Gleich am Anfang schlgt Wackenroder einen Weg der Charakteristik ein,
den Vasari zu seinem Schaden nicht gegangen ist. Er sucht durch
Kontrastierung mit anderen Knstlern das Bild seines Meisters in ein
schrferes Licht zu rcken. Er beobachtet mit Glck, da sich Dichtkunst
und Malerei im Gebiet des seelischen Ausdruckes begegnen und in beiden
Knsten stets der Gegensatz von feurig berschumender Kraft und stiller
Beschaulichkeit zutage trete. Schon Lionardo wurde andeutungsweise mit
Raffael verglichen und mit unnachahmlicher Anschaulichkeit beider
Kunstarten gesondert, hier soll die ehrfurchtgebietende Individualitt
Michelangelos durch vergleichenden Ausblick auf die stille Klarheit des
gttlichen Raffael gekennzeichnet werden. Hier, wie immer bei
Wackenroder, wird selbstredend keine Auffassungsweise perhorresziert,
jeder wird in seiner Art dankbar gewrdigt. Und hatte er frher,
Lionardosche und Raffaelsche Kunst wechselseitig abwgend, den Gegensatz
des Starken und Zarten, des Mnnlichen und Weiblichen nicht besser als
durch die Zge des Greises einer-, der Jungfrau andererseits aufzeigen
knnen, so sind ihm Michelangelo und Raffael die knstlerischen
Vertreter zweier verschiedenen Bekenntnisse. Die Weisheit mosaischer
Profeten und die Gefhlsweise morgenlndischer Dichter spricht aus
Michelangelo, die sanfte Stille des christlichen Gemtes aus Raffael.
Wie in dem Blumengarten der orientalischen Poesie die absonderlichsten
Gewchse keimen, so entspringt dem Riesengeiste Buonarottis das
Auerordentliche und bermchtige. Wie seine Gestalten eine titanische
Kraft durchdringt, seine Wahl so gerne auf erhabene und furchtbare
Gegenstnde fllt, und seine Stellungen oft die fantastischste
Verzerrung aufweisen, so treibt auch in jener Literatur eine
bergewaltige Fantasie einen unerschpflichen Reichtum feuriger Bilder
und Gleichnisse hervor. Freilich mute er, um solches auszusprechen,
selbst wachsamen Auges die verborgenen Tiefen einer Knstlerindividualitt
durchspren, denn durchaus nicht in allen Punkten ging ihm hier Vasari
an die Hand! Zunchst konnte er freilich fr das von Wackenroder
flchtig berhrte [S:44] persnliche Verhltnis, das ihn mit
Michelangelo verband, nicht geringes Material liefern.

    Er rhmt tatschlich mit herzlichem patriotischen Gefhl Florenz als
    vornehmste Beschtzerin der Knste, er jubelt, sich einen
    Zeitgenossen Michelangelos nennen zu drfen (bei Wackenroder bezieht
    sich das auf den Ort). Den jungen Kunstschler empfiehlt
    Michelangelo an Andrea del Sarto und bemht sich in eigener Person
    in die Werkstatt (S. 321), wiederholt (S. 390, 437) wird der Verkehr
    freundschaftlich und vertraut genannt, oft (S. 388, 390, 372, 380,
    382 u. a.) werden Briefe zitiert; auch die angenehme Pflicht der
    Gastfreundschaft durfte Vasari einmal in Rom gegen den verehrten
    Meister erfllen, einmal sogar in huslichen Angelegenheiten (S.
    416) ein Votum abgeben, und manches Kunstproblem in behaglicher
    Diskussion miterrtern.

Aber gerade den Mittelpunkt von Michelangelos Eigenart vermochte Vasari
nicht zu treffen, trotz seiner fortdauernden liebevollen Beschftigung
mit seinem groen Vorbilde. Wackenroder betonte in erster Linie die
Kraft, die Michelangelo in seine Personen zu legen wute; was findet man
aber bei Vasari darber?

    Die groe Manier in der Behandlung des Nackten (S. 418), die nach
    Vasaris Wertung Michelangelo ber seine Gefhrten stellt, lt den
    Gedanken Wackenroders nur ahnen, und wenn Michelangelo Gestalten von
    zehn bis zwlf Kopflngen macht (S. 419), so ist der Grund eine
    gewisse bereinstimmende Anmut, ebenso weist die hochberhmte
    Statue des David (S. 314) nur unvergleichliche Anmut auf, die dem
    Beschauer die schnen Umrisse der Beine, die Verbindung der
    Glieder, die gttliche Schlankheit der Seiten verraten. Selbst
    der Moses (S. 292) bot Vasari keine Gelegenheit, auf die
    staunenswerte Herausbildung der fast bermenschlichen Kraft
    aufmerksam zu machen, so gut gerade die Charakteristik dieser Statue
    ist; die wunderbare Weichheit der Barthaare, die Michelangelo hier
    wie sonst nur dem Maler gelang, gibt zu der hbschen Bemerkung
    Anla, hier sei der Meiel zum Pinsel geworden; die strahlende
    Herrlichkeit des Angesichtes wird in der Treue ihrer Wiedergabe
    hochgerhmt und hinzugesetzt: Betrachtet man ihn, so glaubt man, er
    werde den Schleier fordern, der sein Angesicht verhlle. Erhabene
    und furchtbare Gegenstnde, die ihm Wackenroder zuschreibt, whlte
    Michelangelo tatschlich sehr hufig, dafr zeugt manches Beispiel
    Vasaris, obwohl er selbst nie unmittelbar darauf aufmerksam macht.
    Aber dafr hrt man (S. 380 ff.) von den Deckengemlden der Sixtina,
    die das Kindheitsalter des Menschen in Freud und Leid zur
    Darstellung bringen; auf den Eckbildern der Tragbalken ist zudem mit
    recht grausigen Situationen, wie der Ermordung des Holofernes, oder
    jener furchtbaren Schlangenheimsuchung in Moses' Lager, der die
    Schlange des Heiles spter ein Ziel setzt, nicht gekargt. Sanftere
    Empfindungen wecken dann Bilder wie Christus am Kreuz (S. 324) oder
    die wunderbare Personifikation von Tag und Nacht, Morgen und Abend,
    Dmmerung auf den Grabdenkmlern der Herzge von Medici (S. 324). Um
    endlich die khnen und wilden [S:45] Stellungen einer groen Anzahl
    Michelangeloscher Figuren hervorzuheben, bedurfte es keines
    Anschlusses an Vasari; die eigentmliche Verzerrung der Gebrden in
    der Madonna des Angelo Doni oder den Sibyllen und Sklaven ist
    allgemein bekannt. An den seltsamen verschiedenen Bewegungen mancher
    Figuren des jngsten Gerichts wollte Vasari die Mannigfaltigkeit
    der Stellungen studieren lassen; besondere Khnheit oder Wildheit
    als speziellere Charakteristik wird allerdings nicht hervorgehoben.

Hatte so Vasari fr den Fundamentalzug im Wesen Michelangelos nach
Wackenroderscher Auffassung keinen Ansto zur Erkenntnis gegeben, so
erregte die souverne Beherrschung der Muskulatur, die Michelangelo in
seinen Werken bewies, immerhin sein Interesse. Es werden hier jene
Beobachtungen neuerdings angestellt, die schon bei anderen Malern, z. B.
Lionardo, gemacht werden konnten. Wie sonst bei Vasari spielt auch hier
das Technische eine namhafte Rolle.

    Beim Leichnam Christi (S. 274) wird nachdrcklich hervorgehoben, mit
    welcher Kunst Muskeln, Adern und Nerven ber die Knochen gelegt
    seien. Ebenso bewundert Vasari an dem Schpfer der Medicigrber (S.
    326 ff.) auch den gewiegten Kenner der Muskulatur, und auch beim
    Moses wird der Technik keineswegs vergessen und die Behandlung von
    Gliedmaen, Adern, Nerven gewissenhaft mit einbezogen.

Bei diesem von Wackenroder und Vasari gemeinsam berhrten Punkte wird
uns nun der Hauptunterschied ihrer beiden Auffassungsweisen klar.
Whrend Vasari nicht nach Grnden forschte, auch nirgends einen
besonderen Charakter feststellte, sondern sich mit Hervorhebung dieser
Einzelheiten, wie sie sich ihm aufdrngten, begngte, vermochte
Wackenroders Anlage und Neigung, den Absichten des Knstlers liebevoll
nachzuspren, zwischen der Eigenart Michelangelos und diesen scheinbaren
uerlichkeiten das geistige Band wahrzunehmen. Nicht nur Antlitz und
Gebrde sollten die hohe Kraft oder trotzige Wildheit atmen, auch jeder
noch so kleine Bestandteil der Menschenmaschine, sei es Muskel, Ader,
Nerv, muten sprechende Zungen dafr sein. Dadurch werden wir freilich
auch viel eher den Eifer verstehen, mit dem Michelangelo auch vom
theoretischen Standpunkte in seine Kunst einzudringen pflegte, und
Lionardo vergleichbar, allen Schwierigkeiten in der Nachahmung des
menschlichen Organismus nicht nur khn die Stirne bot, sondern sie sogar
absichtlich aufsuchte. Auch hier folgt wieder ein treffender Ausblick
auf die Dichtkunst; Wort und Ausdruck werden ihrer Stellung zum Geist
der Dichtung nach betrachtet, und die Wirksamkeit eines bedeutenden
Genius bis in diese sichtbaren, sinnlichen [S:46] Werkzeuge der Kunst
verfolgt. Die Kenntnis der ausgebreiteten anatomischen Studien
Michelangelos durfte auch einer unmittelbaren Mitteilung Vasaris
entnommen werden (a. a. O. S. 417), um seine Zeichenkunst zu frdern
und allen menschlichen Stellungen gerecht zu werden; ja sein ergebener
Biograph stellt ihn sogar mit Berufsanatomen auf eine Stufe. Dasselbe
tut auch Condivi in seiner Lebensbeschreibung Michelangelos ( 56) und
berichtet spter ( 60) von seinem Plane, in einer neuen Osteologie
Albrecht Drers Theorien von den Varietten und Maen des
Menschenkrpers zu bekmpfen. Die Schattenseite von Michelangelos Natur,
seine berstarke Einbildungskraft, die ihn, wie Vasari (S. 419) dartut,
wie Lionardo bisweilen unlsbaren Problemen zufhrte, bercksichtigt
Wackenroder auch hier nicht, was freilich bei der Knappheit dieses
Kapitels im Gegensatze zu der Breite, zu der sich Wackenroder bei
Lionardo gentigt sah, weniger auffllt. Von durchgreifender
Verschiedenheit sind die Folgerungen, die Vasari und Wackenroder jeder
in seiner Weise aus der Erscheinung Michelangelos ableiten.

    Vasari, in seinen Lobsprchen stets zur bertreibung geneigt, gibt
    (S. 308) eine fr junge Knstler recht bedenkliche Mahnung. Eine
    Weiterfhrung der Kunst ber das von Michelangelo erreichte Ziel
    sei unmglich, alles nur Denkbare habe er geleistet, und es sei
    darum unntz, nach weiteren Ausgestaltungen der Kunstmittel zu
    trachten. Ebenso hat Michelangelo den Knstlern seiner Zeit alle
    Hindernisse aus dem Wege gerumt(!), Michelangelo sie gelehrt, das
    Wahre vom Falschen zu unterscheiden, und sie sollen nun, dem Himmel
    fr ein so kstliches Geschenk dankbar, versuchen, diesen einzigen
    Meister in allen Stcken nachzuahmen. Mit einer ganz
    ungerechtfertigten Verachtung frherer Leistungen wird hier also
    ein hchst gefhrlicher Eklektizismus gepredigt; dies fhrt
    geradeswegs dazu, mit Unterdrckung persnlicher Eigenart befahrene
    Bahnen immer wieder zu durchkreisen.

Wie sehr wird aber eine solche Auffassung von den Schluworten
Wackenroders beschmt, so wenig man damit einverstanden sein kann, da
sich die Natur in dieser Zeit an Kunstgenie arm geschenkt habe! Aber
auch diese uerung verrt grere Liberalitt als bei Vasari zu finden
war, da ja hier nicht ein einzelner Mann, sondern eine ganze Epoche als
richtunggebend angesehen wird, und Namen wie Correggio oder Raffael an
dieser Stelle keineswegs fehlen. Vor allen anderen aber verbindet sich
in Wackenroders Gemt hohe Ehrfurcht vor dem Genius mit entschiedener
Miachtung seiner Nachahmer, deren Methode Vasari offenbar
gerechtfertigt [S:47] fand, wollte er nicht jede weitere Ausbung der
Malerei untersagen. Wackenroder spricht deutlich aus, da er nur ein
Original fr gro in der Kunst halte, jmmerlich werden die Nachbeter
genannt, die sich stets zwischen den Extremen hin- und herbewegen,
verblate Abbilder oder arge bertreibungen liefern. So schrnkt er auch
das Lob der reformatorischen Ttigkeit Caraccis in gebhrender Weise
ein; sie ist ihm blo Anleitung, die in Verfall geratene Beschftigung
mit der hohen Kunst jener Tage wieder in Flu zu bringen. So erkannte ja
auch Friedrich Schlegels kunstgebter Blick die mangelnde Originalitt
dieser Schule (Werke VI, 13): In der Schule Caraccis finde ich selten
ein Gemlde, das mir eine wahre Kunstanschauung und Erweiterung meiner
knstlerischen Ideen gewhrte, und Wilhelm (Athenumsfragmente Nr.
178), der die deutsche Malerei der Vergangenheit nur bedingungsweise
Raffaels Meisterschaft vergleicht, stehen Drer und Holbein bereits mit
weit grerem Rechte im Vorhofe zum Tempel des Urbiners als der
Vertreter deutschen Eklektizismus, der gelehrte Mengs.


V.

_Die Mahlerchronik._ Herzensergieungen eines kunstliebenden
Klosterbruders nannte Wackenroder sein Werk und machte uns mit der
Person des vorgeschtzten Verfassers und seinem Verhltnis zur Kunst
bekannt. Gleichwohl werden wir in der Reihe unserer Skizzen, die teils
Knstlerportrts entwerfen oder wunderbare Anekdoten vorfhren, teils in
freier Form einer bermchtigen Begeisterung fr die Kunst Ausdruck
geben, kaum mehr daran erinnert, da wir es hier berhaupt mit
Aufzeichnungen einer fingierten Person oder gerade eines Klosterbruders
zu tun haben. Der Erzhler hat freilich die Novelle, die dem ersten
Kapitel Stoff lieferte und so treffend seine Anschauungen von
Inspiration besttigte, aus den verstaubten Schtzen eines
Klosterarchivs hervorgezogen, sonst aber, im weiteren Verlaufe der
Herzensergieungen fehlt jede Bezugnahme auf den Titel, und nur der
herzliche, warme Ton, der durch diese Bekenntnisse geht, lt den Titel
nicht in Vergessenheit geraten. Erst im zwlften Kapitel, das eigentlich
in den Anfang gehrt htte, erfahren wir, welche inneren Erlebnisse den
Mann, der zu uns spricht, zu seinen Aufzeichnungen fhrten.

   [S:48] Ein Aufenthalt auf einem grflichen Schlosse war fr das
   Verhltnis des Neulings zur Kunst und ihrer Geschichte entscheidend
   geworden. In echt romantischer Weise schwebt ber diesem Orte ein
   geheimnisvolles Dunkel. Wir erfahren nicht, wo das Schlo lag, wer
   seine Besitzer waren oder was den jungen Mann dorthin gefhrt hatte;
   nur soviel erfahren wir, da dort eine ungeheuere Menge der
   erlesensten Kunstwerke der Malerei zu finden war.

   In kurzen drei Tagen hatte der Jngling, von dem glhendsten Eifer
   beseelt, eine solche Flle von Schnheit auf sich wirken lassen, da
   ihn der bergroe Reichtum an Eindrcken fast seiner Vernunft
   beraubt hatte. Ohne Fhrung und Rat wre er nicht unterrichteter in
   Kunstdingen als frher aus jenen Rumen geschieden, als er pltzlich
   Gelegenheit finden sollte, an der Seite eines Kundigen mit mehr
   Nachdruck, aber auch mehr Ma als frher sich neuerdings in die
   groen Meisterwerke des Hauses zu vertiefen. Und nun wird uns dieser
   Lehrmeister in derselben geheimnisvollen Art charakterisiert, wie
   frher die rtlichkeit. Es ist ein reisender Pater, der nur
   begrenzte Zeit auf dem Schlosse weilt; wir wissen nicht, woher er
   gekommen ist, noch wohin er sich spter wenden wird. Er erscheint,
   stiftet Wohlttiges und verschwindet, ganz wie ein guter Geist im
   Mrchen.

   Sein dankbarer Schler hrt nie wieder etwas von ihm, sein Schicksal
   bleibt ihm stets so verborgen wie sein Name. Durch den Einflu
   dieses Mannes erffnet sich dem jungen Reisenden bald ein neues
   Interessengebiet. Jetzt erst kommt es ihm so recht zum Bewutsein,
   da hier keine Werke des Himmels, sondern Erzeugnisse aus
   Menschenhnden auf den Betrachter niederblicken. Solange die
   Schpfer dieser Gemlde lebten, war aber in ihnen der hohe Geist
   lebendig, den, wie der Pater mit echt Wackenroderscher Frmmigkeit
   lehrt, der himmlische Funke in ihnen entzndet hatte. Sie selbst
   sind nun lange dahin, uns aber umfngt in ewiger Jugend die
   Herrlichkeit, die ihre schwachen Menschenhnde durch gttlichen
   Beistand hervorzuzaubern vermochte. Wer aber das erwgt, gert in
   eine aus Wehmut und ser Trumerei gemischte Stimmung, die am
   besten dazu geeignet ist, im Menschen die Anregung zu allerhand
   guten Ideen zu bieten. Damit verbindet sich aber auch das
   Bedrfnis, Leben und Charakter der Personen nher zu erforschen,
   denen die Allmacht diese ausgezeichneten Gaben verliehen hat. Und so
   gelangen wir zum Studium der Knstlergeschichte, aus der von dem
   klugen Lehrer zunchst die Lebenslufe jener Knstler ausgewhlt
   werden, deren Gemlde sein Zuhrer in den Slen des Schlosses
   bewundern durfte.

Wir werden an Wackenroder selbst erinnert, wenn der Pater bei dem
Jngling besondere Vorliebe fr den gttlichen Raffael entdeckt haben
will. Darum wei er mit keinem besseren den Anfang zu machen. Die Quelle
seiner Erzhlungen haben wir wieder bei _Vasari_ zu suchen. Der Chronist
versorgt diesmal reichlicher mit biographischem Material, als da uns
Raffaels Erscheinung geschildert wurde. Aber aus der Biographie finden
bei Wackenroder nur jene Momente Eingang, die den tragischen Gegensatz
von Zeitlichkeit [S:49] des Knstlerlebens und der Ewigkeit der
Schpfungen ins rechte Licht setzen. So wei der Pater beweglich das
Werden und Wachsen des allzufrh Dahingeschiedenen zu skizzieren und
unsere Teilnahme fr manchen rhrenden Zug im besonderen zu wecken. Mit
Benutzung von Vasaris Angaben wird uns die erste Jugend des Knstlers
angedeutet. Es wird der zarten Frsorge gedacht, die dem kleinen
Liebling im reichsten Mae von den Eltern zuteil wurde. Nach dem
ausdrcklichen Wunsche des Vaters wurde Raffael von der Mutter selbst
gesugt; der zarte, doch geistig hochentwickelte Knabe wurde schon in
jugendlichen Jahren ein wertvoller Mitarbeiter fr den Vater, der sich,
was Wackenroder zu erwhnen verga, selbst der Malerei gewidmet hatte.
ber die spteren Schicksale Raffaels, die Vasari berichtet, geht
Wackenroders Erzhlung hinweg.

    Was die Jugend und Studienzeit betrifft, so sehen wir nur noch den
    jungen Raffael zu den Fen des Pietro Perugino sitzen, dem ihn der
    eifrig fr die Ausbildung des Sohnes ttige Vater als Schler
    zufhrte, und wie bei Vasari wird das Trennungsweh der Mutter
    beweglich geschildert. Die Geschichte besttigt von diesen
    Erzhlungen nur recht wenig. Passavant (Rafael et son pre Giovanni
    Santi I, 27) nahm die Angabe, Raffael sei von der eigenen Mutter
    gesugt worden, unmittelbar aus Vasari mit Hinweis auf seine
    Quelle, ohne genaueres darber zu sagen. Da die Mutter ihren Sohn
    mit Trnen von sich lassen mute, ist ebenso unwahr als die
    Mitteilung, Raffaels Vater habe den Knaben noch selbst zu Pietro
    Perugino gebracht; denn die Mutter starb bereits 1491, der Vater,
    der sich 1492 zum zweitenmal vermhlt hatte, bereits 1494, konnte
    also, da Raffael bei seinem Tode erst elf Jahre zhlte, nur in den
    Grundlagen der Kunst sein Berater gewesen sein; ein Aufenthalt
    Raffaels bei Perugino kann aber (Knackfu, Raffael, S. 2) vor 1500
    nicht begonnen haben, da der angesehene Meister vor diesem
    Zeitpunkte fast stndig auerhalb Perugias beschftigt war.

Bei Wackenroder wird nun dem Jngling, der das erste Aufkeimen jener
wunderbaren Blte beobachten durfte, gleich der Tag gezeigt, an dem sie
verwelkte; er durfte sich nicht ihres allmhlichen Wachstumes freuen, an
der Hand eines methodischen Biographen folgerecht fortschreiten. Der
Pater fragt den aufmerksamen Zuhrer: Sage mir, wie wird dir zumute,
wenn du das anhrst? Ist dir nicht lieblich und wohl dabei, diese Dinge
zu vernehmen? Aber wie ihm der Reiz, einen groen Mann gleichsam in der
Kinderstube zu belauschen, durch diese Frage noch eindringlicher gemacht
ist, wird ihm mit fast grausamer Schnelligkeit der Tod des verehrten
Meisters mitgeteilt. Er mu es erfahren, da der Knstler, dem [S:50]
sein junges Herz vor allen anderen entgegenflog, den geernteten Ruhm nur
kurz genieen konnte, in bester Manneskraft der Erde entrissen wurde.

Doch ist eine genauere Beschreibung von Raffaels Tod vermieden,
ebensowenig einer Krankheitsursache gedacht, die schon frh unter den
Chronisten einen Zankapfel gebildet hatte. Vasari und Fornari
verzeichneten Raffaels Ausschweifungen als Ursache, Pungileoni,
Longhena, endlich im neunzehnten Jahrhundert Passavant lieen Raffael an
Malaria zugrunde gehen. Eine solche heikle Frage wrde, htte
Wackenroder sie aufgeworfen, nur die hellen Farben des von ihm
entworfenen Charakterbildes verdunkelt haben. Der rhrend-schne Anblick
des toten Meisters, der da im Sarge schlummert, whrend sich daneben die
Staffelei mit dem jngst vollendeten Gemlde von der Transfiguration
erhebt, reizte den Pater zum stimmungsvollen Verweilen in dieser
Situation, die man Vasari einfach entnehmen konnte. Auf den Gegensatz
von Vergnglichkeit und Ewigkeit, der sich hier offenbart, wird auer
der reinen Mitteilung noch nachdrcklich verwiesen. Eine eingehende
Beschreibung des Gemldes, wie sie Vasari (a. a. O. S. 273 ff.)
geliefert hat, konnte Wackenroder entbehren, aber trotzdem prgte er fr
die Hauptgruppen der Figuren knappe, treffende Bezeichnungen.

    Dem Elend der Erde (im Gemlde durch die Figur des Besessenen
    reprsentiert), stellt er den Trost edler Mnner (die Apostel) und
    die Glorie des Himmelslichtes (Christus in hellem Glanz zwischen
    Moses und Elias ber den in knstliches Helldunkel getauchten
    Gestalten schwebend). Sodann geht der Pater gleich zu Raffaels
    Charakter ber. Der Jngling, der voll Spannung nach weiteren
    Nachrichten ber Raffael forscht, soll nun das Schnste erfahren,
    das ihm sein Mentor von dem Knstler zu sagen wei. Da hebt er denn
    vor allem die rhrende Bescheidenheit des groen Meisters hervor,
    die so sehr mit der Anmaung und Originalittssucht der
    Zeitgenossen im Widerspruch gestanden sei; er vergleicht, wieder
    zum Bilde greifend, Raffaels Erdentage mit einem sanft und heiter
    dahinflieenden Bache. Vasari hat merkwrdigerweise die
    Bescheidenheit des Meisters nie so recht betont, so genau auch
    Wackenroders Charakteristik sonst seinen Angaben folgt. Aber der
    ganz einzigen Geflligkeit und Dienstbereitschaft, die Raffael
    anderen gegenber stets an den Tag legte, verga Vasari keineswegs.
    Ja, er nahm nach Vasaris Bericht, den Wackenroder verwertete,
    keinen Ansto, eigene Arbeiten um fremder willen im Stiche zu
    lassen. Bei Vasari merkt man freilich ein wenig Bedenklichkeit
    gegen diese Angaben; er fgt ein einschrnkendes man sagt hinzu,
    wo Wackenroder frei und sicher wie von ganz authentisch bezeugten
    Tatsachen redet.

[S:51] Wichtig ist fr uns, da Wackenroder von Raffaels vterlicher
Freundlichkeit seinen Schlern gegenber ebenfalls bei Vasari lesen
konnte. Denn nicht nur an dieser Stelle scheint er daran angeknpft zu
haben. Die Erzhlung der Schler und Raffael, fr die sich eine Quelle
aus Vasaris Biographien der Zeitgenossen des groen Urbiners nirgends
nachweisen lt, hat vielleicht von diesen allgemeinen Bemerkungen
Anregung erhalten.

    Dort sehen wir einen jungen Malschler, der mit Eifer und Flei die
    Kunst studiert, viele berhmte Meister bereits zu kopieren versucht
    hat, bei keinem aber auf grere Schwierigkeiten gestoen ist, als
    bei Raffael. Er fhlt dunkel einen geheimnisvollen Grund dieser
    Schwierigkeiten und kann mit sich doch nie darber ins Reine
    kommen, worin der ungeheuere Abstand seiner Nachahmungen von
    Raffaels Gemlden seine Erklrung finde. So fat er denn endlich
    Mut, Raffael in einem Briefe um Anleitung zu bitten, wie er ihm
    hnlich werden knne. Diese Anfrage tut der Schler, wie er
    ausdrcklich hervorhebt, im festen Vertrauen auf Raffaels oft
    bewiesene Liebenswrdigkeit und Gte, und Raffaels Antwort fllt
    auch ganz so aus, wie man es von ihm nach den Schilderungen Vasaris
    und Wackenroders in der Mahlerchronik erwarten mute. Weit
    entfernt davon, die naive Erkundigung des jungen Menschen lachend
    oder rgerlich beiseite zu schieben, wrdigt ihn Raffael eines
    wohlmeinenden Briefes von seiner Hand. Mit der ganzen wunderbaren
    Unwissenheit manches Genies ber die spezifische Beschaffenheit
    seiner eigenen Gre kann er ihm freilich in der Hauptsache keinen
    Bescheid geben; er hat stets wie im Traum geschaffen, Ziele und
    Mittel wurden niemals erwogen. Aber trotzdem will Raffael den
    wacker Strebenden nicht ohne Trost lassen, und vergit darum nicht,
    seinen Flei und Kunsteifer zu loben und ihn zu weiterem Studium
    anzuspornen; dabei zeigt sich wieder die Bescheidenheit Raffaels,
    die in der Mahlerchronik gerhmt wurde. Denn wenn auch dem
    Schler der Glaube genommen werden soll, als liee sich tief aus
    natrlichen Anlagen hervorgegangene Kunst durch sauren Schwei
    erzwingen, so verbirgt doch Raffael gar nicht, selbst durch
    Nachahmung anderer Meister viel gelernt zu haben, und macht mit
    Nachdruck auf den hohen Bildungswert solcher Beschftigung
    aufmerksam. So hat schon diesem Kapitel der Herzensergieungen
    Vasari vorgearbeitet, und was die Mahlerchronik nur in groen
    Zgen darzustellen unternahm, ist hier mit greifbarer Deutlichkeit
    in Form eines Beispieles vorgefhrt worden. Auch darum ist die
    kleine Anekdote von Interesse, weil sie sehr hbsche
    Berhrungspunkte mit Goethes Knstlers Apotheose aufweist. Vgl.
    Minors ausgezeichnete Darlegung (Goethe-Jahrbuch X, 226).

    Wie ein Triumphator, berichtet Vasari, schritt Raffael inmitten
    seiner Schler zu Hofe. Schon frher (a. a. O. S. 250) war bemerkt
    worden, da sein imponierendes Wesen keinerlei Zank und Hader unter
    der Jugend habe aufkommen lassen. Von einem sehr richtigen Gefhl
    geleitet stellt Wackenroder die Bemerkung dorthin, wo er den Meister
    unter der groen Schlerzahl [S:52] zeigt. Bei der bedeutenden
    Menge der Jnger wird ihre stete Eintracht besonders auffllig.
    Zudem ist wieder Vasaris blo chronistischer Bericht in eine
    anmutige poetische Form gegossen. Denn wenn Wackenroder (a. a. O.)
    las, da die Erscheinung Raffaels unter der Schlerschaft jede ble
    Laune schwinden machte und niedrige Gedanken aus der Seele
    verscheuchte, erscheint vor seiner nimmermden Fantasie sofort ein
    bezeichnendes Bild: der Geist des groen Mannes schwebt wie eine
    Sonne des Friedens ber den Schlern, und alle Flecken der Seele
    werden durch ihren Einflu getilgt. Hohes Knnen und lautere Tugend
    verband sich hier zu einer wunderbaren Mischung. Und hatte Vasari
    die Knstler ermahnt, an diesem Vorbilde zu lernen, was es hiee,
    Kunst und Sitte zu vereinen, so fat Wackenroder, die Mahnung
    verschmhend, seine Mitteilungen mit scharfer Prgnanz in die Worte
    zusammen: So wurden sie von seinem Geiste wie von seinem Pinsel
    besiegt.

Es ist begreiflich, da Wackenroder nicht darauf verzichtete, eine
seltsame Anekdote nachzuerzhlen, die deutlich das Walten der Vorsehung
ber den Werken des Genies dartut. Die Erzhlung wurde von ihm selbst
als Wundergeschichte bezeichnet, doch versuchte er keineswegs durch
vorsichtige Zustze wie Vasaris bei solchen Gelegenheiten stets
gebrauchtes man sagt oder man erzhlt sich die Glaubwrdigkeit des
Berichteten in Frage zu stellen. Das Ereignis, um das es sich hier
handelt, kann sich mit allen den Seltsamkeiten, die wir in den
Herzensergieungen kennen lernen, an Abenteuerlichkeit messen.

    Raffaels Kreuztragung Christi sollte nach Palermo gebracht
    werden; aber whrend der berfahrt wurde das Schiff mit seinem
    gesamten Inhalte an Menschen und Waren durch einen heftigen Sturm
    in den Fluten begraben, nur das Gemlde Raffaels gelangte
    schwimmend bis nach Genua, wo es ans Land gezogen und spter an
    seinen Bestimmungsort gebracht wurde. Dort soll es, wie Vasari
    sagt, hheren Ruhm genossen haben als der feuerspeiende Berg. Eine
    genauere Beschreibung des Gemldes fehlt auch hier; die Vasaris
    ist, wie uns der bersetzer dartut, keineswegs einwandfrei. Wir
    vernehmen berdies, da Vasari fast alle seine Bilder aus dem
    Gedchtnisse beschrieb. Wackenroder beschrnkt sich darauf, ganz
    allgemein von einem kreuztragenden Christus mit vielen Figuren zu
    sprechen.

Bei keinem Knstlercharakter, den der geheimnisvolle Mann seinem
Begleiter vorstellte, verweilte er mit so viel Liebe als bei dem
Raffaels. Hier lie uns Wackenroder den ganzen Schatz von schwrmerischer
Verehrung ahnen, in der sein Herz fr den Gttlichen schlug. Dagegen
nimmt sich nur klein aus, was noch zum Lobe anderer Knstler gesagt
wird. Meist wird uns nur eine Seite ihres Wesens enthllt, meist in Form
einer charakteristischen Anekdote, [S:53] whrend wir von Raffaels
Gemtsart die wesentlichen Hauptzge freilich ohne Entstellung durch die
schlechten Eigenschaften, kennen lernen durften. Im folgenden gewahren
wir aber an Wackenroder eine Vielseitigkeit, die ihn auch zu
methodischem Studium der Kunstgeschichte htte befhigen knnen. Denn
von denen, die wir spter kennen lernen, ist gar mancher himmelweit von
Raffael verschieden; vielen ist der Urbiner der gerade Widerpart. Aber
Wackenroder sprte trotzdem unermdlich nach der wundervollen
Erscheinung, dem Knstlercharakter, und suchte sich bei Vasari, den der
Pater als den ltesten und vornehmsten Kunstchroniker hinstellt, stets
neue Stoffe.

Unmittelbar auf Raffael lt Wackenroder allerdings zwei Maler folgen,
deren Lebensbeschreibung Vasari nicht geliefert hatte. Domenichino,
nicht nur ein glnzendes Beispiel fr eisernen Flei, der ihn gar
oft von frh bis abends an der Staffelei festhielt, auch fr
bewunderungswrdige Einfhlung in die Gegenstnde der Kunst, mute er
aus einer anderen Chronik kennen gelernt haben, und auch des lteren
Caracci Meisterschaft, der statt in des Bruders breite Redseligkeit ber
die Laokoongruppe einzustimmen, mit ein paar Strichen eine erstaunliche
Nachzeichnung des Werkes auf die Leinwand bannte, hat Vasari noch nicht
verkndet. Dieser Knstler bildet nun den bergang zu der Reihe derer,
die als Beispiele fr unstillbare, seit frher Jugend stets rege Liebe
zur Kunst aufgefhrt werden sollen. Mit einer einzigen Ausnahme ist hier
durchaus Vasari Gewhrsmann. An der Spitze der Meister, die wir nun
kennen lernen sollen, steht der groe Giotto di Bondone, der es vom
Hirtenknaben bis zum Begrnder einer gewaltigen, durch ein Skulum
mchtig wirksamen Schule brachte, nachdem einmal Cimabue an Figuren, die
des Knaben spielende Hand in den Sand zeichnete, die groe Begabung
erkannt und den jungen Burschen zum Schler begehrt hatte. Von Vasaris
Bericht (I, 133 ff.) verschwieg Wackenroder hier nur, da Giotto die
Schafe des eigenen Vaters htete, also nicht gezwungen war, sich um
fremden Lohn abzumhen. Auch andere Berichte ganz hnlichen Inhalts ber
Domenico Beccafumi, den Lorenzo mit sich nach Siena nahm, oder Contucci
(Andrea dal Monte Sansonino), der an dem reichen Florentiner Simone
Vespucci einen Gnner fand und dem Antonio Pollajulo in die Lehre
gegeben wurde, stimmen ganz mit den entsprechenden Stellen bei [S:54]
Vasari (IV, 1, III, 312, III, 2 69), nur fehlen bei Wackenroder die
Namen der Protektoren. Nur andeutungsweise wird uns ferner von Polidoro
da Caravaggios merkwrdigem Lebensgang erzhlt. Mit Maurerarbeit am
Vatikangebude beschftigt, war es ihm vergnnt, die Schler Raffaels
bei der Arbeit zu belauschen; ihr Feuereifer verpflanzte sich auch in
seine Seele, und bald entschlo er sich, die Knstlerlaufbahn
einzuschlagen. Vasaris lngere biographische Arbeit ber diesen Meister
gedenkt dieser hochinteressanten inneren Wandlung (III, 2 69).

In keinem Maler von allen, deren hier gedacht wurde, sprach sich
freilich der heie Drang zum Knstlerberuf strker und unwiderstehlicher
aus als in Jakob _Callot_. Leider ist uns nicht Gelegenheit geboten,
Wackenroders hchst anziehende Schilderung seines Wesens an einem
vielleicht recht drftigen und farblosen Quellenbericht zu messen. Das
pltzliche Auftauchen des Niederlnders unter der Knstlerschaft
Italiens mag vielleicht etwas befremden, aber nebst dem abenteuerlichen
Schicksal, das zu einer Erzhlung gerade in diesem Kapitel aufzufordern
scheint, drfte wohl auch der mystische Zug in diesem Leben (Callot
starb, wie er es sich gewnscht hatte, gerade mit dreiundvierzig Jahren)
besonders stark auf Wackenroder eingewirkt haben.

Eine Reihe bedeutsamer Gestalten lt des Paters Erzhlungskunst an
seinem Zgling vorberziehen. Stets sind die Einzelheiten von ihrer
besonderen Seite interessant; zu allen finden sich leicht und
ungezwungen die bergnge. Von den Meistern, deren Gemlde im Saale
hngen, und die ihrer Individualitt nach wie Domenichino oder Caracci
mit wenigen, treffenden Zgen charakterisiert werden, kommt man zu den
Giotto, Caravaggio und anderen durch einfache, natrliche berleitung,
nicht an der Hand doktrinrer Errterung. Dem wibegierigen Jngling
drngt sich von selbst die Frage nach jenen auf die Zunge, die schon von
frhester Kindheit an ihr Ideal in der knstlerischen Produktion gesehen
htten. Spricht also hier auch vorwiegend _eine_ Person, so wird doch der
Ton des Wechselgesprches nie ganz aufgegeben. So sehr wechseln die
Kunstmittel, da die nchste Wendung des Dialoges wieder durch den Pater
herbeigefhrt wird. In seinem Geiste, der sinnend unter so vielen
Lebensschicksalen umherschweift, reihen sich die Glieder der Rede leicht
aneinander. Wir hrten von Mnnern, welche die Kunst frh an sich
lockte; nun wird uns folgerecht gezeigt, wie sie den [S:55]
festzuhalten wei, der sich ihr ergeben hat, ihm selbst aber in
entscheidenden Lebenslagen reichen Nutzen stiftet. So gelangt die
Erzhlung von den abenteuerlichen Wanderungen Callots zu dem abtrnnigen
und reuig wiederkehrenden Kunstjnger Mariotto Albertinelli, sodann zu
der wunderbaren Lebensrettung des Parmeggiano.

    Mariotto Albertinelli vermochte infolge seiner unruhigen Gemtsart
    auf der einmal betretenen knstlerischen Laufbahn nicht
    auszuharren. Eines Tages legte er den Pinsel nieder und ergriff den
    brgerlichen Beruf eines Wirtes. Aber es war eine Selbsttuschung
    von ihm, als er alle und jede Kunstliebe in sich erstorben glaubte.
    Die halb verlschte Begeisterung flammte neuerdings empor und
    fhrte ihn der ehemaligen Beschftigung wieder zu. Albertinellis
    Abfall von der Kunst wurde von Vasari (III, 1 135) in erster Linie
    auf seinen Hang zur Sinnlichkeit und Leichtlebigkeit zurckgefhrt,
    die reine Geistesttigkeit mit all ihren mannigfaltigen Mhen und
    Beschwerden sei daher seine Sache nicht gewesen. In zweiter Reihe
    htten dann die fortwhrenden Anfeindungen seiner Berufsgenossen
    gestanden. Ganz so verhlt es sich auch in Wackenroders
    Darstellung, wieder hlt Unruhe, lebhafte Sinnlichkeit vom ernsten
    Studium der Kunst ab, aber es ist bemerkenswert, da hier ganz
    bestimmt von den mechanisch-technischen Angelegenheiten der Malerei
    die Rede ist, whrend Vasari diese besondere Seite nicht
    hervorkehrt, wiewohl auch bei ihm der Gastwirt Albertinelli
    hauptschlich froh ist, nunmehr der Sorge um Muskeln, Verkrzungen,
    Perspektive, also rein technischer Dinge, berhoben zu sein. Bald
    eines Studiums berdrssig, das ein Lionardo oder Michelangelo ein
    langes Leben hindurch mit nie erkaltendem Eifer trieben, wollte
    Albertinelli, wie Vasari sagt, einer Kunst dienen, die Fleisch und
    Blut der Menschen vermehren knne, nicht blo nachzubilden suche.

Wackenroder, der mehr nach Lebendigkeit strebend, Mariotto selbst in
direkter Rede sprechen lt, bedient sich ganz derselben Gegenberstellung
und macht endlich, ganz wie Vasari, als Hauptgrund geltend, da Mariotto
sich nunmehr aller Anfeindungen berhoben gefhlt habe. Die Motivierung
der neuerlichen Umkehr zur Kunst ist auch Vasari entlehnt, aber der
Gedanke in schnerer, weihevollerer Weise ausgesprochen: hier steht auf
einmal die ganze Erhabenheit des frheren Berufes vor den Augen des
Abtrnnigen, dort ist es einfach die Niedrigkeit des eigenen Gewerbes,
die allmhlich drckend wird. Fr die Beurteilung von Wackenroders Stil
ist es auch von Wichtigkeit, da die neue Wendung, wie schon fters,
durch einen eingeschobenen, spannungerweckenden Satz erst vorbereitet
wird: Aber was geschah? fragt Wackenroder den Leser, der soeben den
frheren Maler voll Entzcken ber den neuen Beruf gesehen hat, und
fhrt ihm nun die neue Folge der Ereignisse vor.

   [S:56] Wie ein Werk Raffaels durch Wogen und Strme ans Land kam, so
   behtete auch den berhmten Francesco Mazzuoli aus Parma, genannt
   Parmeggiano, seine Kunst vor dem Tod von Feindeshand, dem so viele
   seiner Mitbrger beim Einzge Karls des Fnften (1527) zum Opfer
   fielen. Die rohen Sldner wagten nicht, den Meister zu berhren, so
   gefesselt waren sie von dem mchtigen Eindrucke der Vision des
   heiligen Hieronymus, an der Parmeggiano, des Kriegslrms nicht
   achtend, ruhig fortmalte.

Wackenroder hat hier auf eine von Vasari mit kluger Berechnung
eingefhrte Wirkung verzichtet. Er spricht nur von den Plnderungen
berhaupt, ohne, wie Vasari dies tut, nachdrcklich zu betonen, da
andere Knstler in der Stadt unbarmherzig niedergemetzelt wurden. Da
der einzige Parmeggiano hier eine Ausnahme bildete, ist um so
wunderbarer, wo die Piettlosigkeit gegen Kunst und Knstler besondere
Erwhnung findet. Die Umwandlung in den Gemtern der Soldaten tritt auch
bei Wackenroder unter dem unmittelbaren Eindrucke des Kunstwerkes
zutage, doch weicht er darin etwas von Vasari ab, da er die nicht
geringe Geistesbildung der Soldaten, die nach Vasari manches zu ihrer
Besnftigung beitragen mochte, ganz auer acht lt, und so durch bloe
Erwhnung der Tatsache, da selbst so ganz verwilderten Gemtern die
Bewunderung vor dem hohen Fluge von Parmeggianos Talent die Mordwaffe
entrang, wieder bedeutsameren Effekt erzielt. Die wunderbare Hoheit der
Erzhlung nicht zu beeintrchtigen, bergeht er stillschweigend die weit
prosaischere Fortsetzung der Erzhlung, die der Historiker nicht
verschweigen durfte. Der Kunsteifer eines Sldnerfhrers war gar zu
gro: Parmeggiano mute sich, wie Vasari berichtet, dazu verstehen, fr
ihn eine ganze Menge von Aquarellen und Federzeichnungen auszufhren,
und bei anderen, hrter veranlagten Soldaten, als jene es gewesen waren,
half ihm nur klingende Mnze vor dem sicheren Untergang.

Die einzelnen Entwicklungsfasen der vorhin geschilderten, dramatisch
bewegten Szene begleitet bei Wackenroder eine vorzgliche stilistische
Wiedergabe. Solange die Plnderung anderer Huser, die ruhige Arbeit des
Knstlers an der Staffelei geschildert wird, herrscht durchweg der
gleichmige Flu des Imperfekts; erst als die Soldaten ins
Arbeitsgemach dringen, springt die Darstellung mit einem Schlage in die
Prsensform ber. Der Hhepunkt der Erzhlung tritt in dem Augenblicke
ein, als die Soldaten lrmend und tobend ins Zimmer gestrmt kommen,
Parmeggiano aber ruhig bei [S:57] der Arbeit bleibt. Das eingeschobene
Siehe! ist abermals ein recht glckliches Spannungsmittel. Die
glckliche Lsung wird in treffender Weise wieder im Imperfekt erzhlt.

Die berleitung zur letzten Gruppe bringt einen scharfen Stich gegen die
Aufklrung. Hier fhrt eine Frage des Novizen die Gesprchswendung
herbei: Ob denn immer die rechte Gottesfurcht den Meistern den Pinsel
gefhrt habe? Ob das kein Mrchen sei, wie mehrere Leute behaupteten?
Diese Leute waren ja schon in jenem Kapitel, das von Francesco
Francias Tode handelte, zurechtgewiesen worden, da sie in ihrer
nchternen Denkungsart den Meister an Gift umkommen lieen, und die
rechte Gottesfurcht forderte Wackenroder ja immer wieder von dem
Beschauer, der demtig anerkennen msse, da die Kunst ber dem Menschen
sei und einer durchaus geheimnisvollen Quelle entfliee. So stellte
Wackenroder auch die Meister der Frhzeit, die tiefe religise Gesinnung
verrieten und ihre Begabung in erster Linie religisen Stoffen dienstbar
machten, weit ber die spteren, deren vordringlicher Farbenglanz ihn
abstt. Sie machten die Mahlerkunst zur treuen Dienerin der Religion,
und wuten nichts von dem eitlen Farbenprunk der heutigen Knstler,
also ein Anathem auf die sptere Produktion, im Sinne Friedrich
Schlegels, der, hchst einseitig und herb urteilend, die Malerei aus
Helldunkel, Schmutz und Schlagschatten in Bausch und Bogen ablehnte. Da
hat sich doch auch Wackenroder, so allseitig und objektiv wir ihn sonst
fanden, von einer gewissen Prinzipienreiterei nicht freimachen knnen.

    Es wird uns nun zunchst ein Maler vorgefhrt, den Vasari ziemlich
    stiefmtterlich behandelte. Wir suchen vergeblich nach einem
    besonderen biographischen Abschnitte, der Lippo Dalmasi gewidmet
    wre, und entdecken ihn endlich im Anhange der Lebensbeschreibung
    seines Namensbruders Lippo aus Florenz, wo ein paar armselige
    Zeilen auf ihn gekommen sind. Lippo Dalmasi malte um 1407 eine
    Madonna, die sehr im Ansehen stand; doch wei Vasari nichts davon
    mitzuteilen, da sich eine Kopie dieses Bildes in den
    Privatgemchern des Papstes Gregor des Dreizehnten befunden habe.
    Wackenroder mu dies einer anderen Quelle entnommen haben; er hlt
    sich nun bei diesem Knstler nicht weiter auf und geht rasch zu
    einer der sympatischsten Erscheinungen der damaligen Zeit, dem
    liebenswrdigen Dominikaner Fra Angelico da Fiesole ber, dem eine
    warme, herzliche Wrdigung zuteil wird. Die anspruchslose
    Selbstgengsamkeit dieses Mannes, seinen stillen, bescheidenen
    Charakter, seinen strengreligisen Lebenswandel feiert Vasari in
    der Biographie (III, 1, 324) und fhrt als vorzglichstes Beispiel
    fr seine Abkehr [S:58] vom ffentlichen Leben noch besonders an,
    da er die Wrde eines Erzbischofs, zu der ihn der Papst ausersehen
    hatte, ausdrcklich ablehnte.

So weit stimmen diese Berichte ganz zu den entsprechenden bei
Wackenroder; nun teilt aber Vasari einen Zug mit, der uns auch die
wunderbare Herzensgte Fra Angelicos charakterisiert; es ist schwer zu
begreifen, da ihn Wackenroder verschwieg. Die Ablehnung der
Bischofswrde gab dem herrlichen Mann zugleich Gelegenheit, ein
wohlttiges Werk zu tun, denn er bat den Papst, dem Frater Antonio von
Florenz die ihm bestimmte Ehrung zukommen zu lassen. Vasari nahm
Gelegenheit, der Geistlichkeit seiner Zeit diese Geschichte als
nachahmenswertes Exempel hinzustellen, und betont zugleich, also ganz im
Wackenroderschen Sinne, da Frmmigkeit und Gottesfurcht Fra Angelicos
Knstlerberuf erst recht gegrndet htten. Auch hierin zeigt Vasari eine
Spur Wackenroderscher Empfindungsweise, da ihm aus den Engelskpfen von
Fra Angelicos Gemlden dieselbe Anmut entgegenstrahlt, wie sie die
Himmelsherrlichkeit ber die Werke der natrlichen Schpfung ausgegossen
hat. So wnscht er endlich auch fr den Beschauer religise Sammlung,
bevor er das Gemlde auf sich wirken lt, und reiht daran noch einen
anderen Gedanken, wenn er die wrdigen Betrachter jenen gegenberstellt,
die blo gemeine Sinnlichkeit erfllt. Eine wahrhaft religis gestimmte
Seele lasse solche Empfindungen nicht in sich aufkeimen.

    Skeptisch zeigt sich Vasari nun allerdings gegen eine seltsame
    Erzhlung, die zu jener Zeit Fra Angelicos frommen, gottergebenen
    Sinn deutlich machen sollte. Er habe nie eine Arbeit begonnen, ohne
    vorher gebetet zu haben, und wenn er ein Kruzifix gemalt habe,
    seien ihm jedesmal die hellen Trnen ber die Wangen gelaufen. Wir
    knnen nicht beurteilen, wie sich Vasari zu hnlichen Anekdoten,
    wie sie z. B. ber Domenichino in Schwang waren, verhielt; fr den
    letztgenannten war er ja auch nicht Wackenroders Gewhrsmann.

Wackenroder selbst zweifelt jetzt so wenig wie damals an der Wahrheit
des Berichtes. Ein Beispiel, das so geeignet war, der Charakteristik
Plastizitt zu geben, vermochte er weder zu bergehen, noch durch
Einschrnkungen oder sptere Berichtigungen in seiner Wirkung zu
beeintrchtigen. Die Polemik antizipierend, betont er nachdrcklich, was
er erzhle, sei keineswegs ein Mrchen, sondern die reine Wahrheit. Den
Bericht, Fra Angelico habe stets beim Malen eines Kruzifixes Trnen
vergossen, wagt Vasari nur [S:59] mit der Einkleidung einige sagen
aufzunehmen; Wackenroder leitet ihn, obwohl er es als Tatsache
hinstellt, durch ein vorsichtiges manchmal ein. Eine Nachricht
Vasaris, Fra Angelico habe niemals ein bereits vollendetes Gemlde noch
einmal vorgenommen, kam Wackenroder besonders gelegen; die erste
Eingebung des Himmels war fr Fra Angelico entscheidend; er fhrte seine
Arbeit aus, ohne weiter darber zu klgeln und zu kritisieren. Und es
ist wiederum bezeichnend, da Wackenroder, dem Vasari unhnlich, seine
Darstellung ganz im Lichte allgemeiner, objektiver Gltigkeit zu halten
bemht ist, whrend der Chronist Fra Angelicos Verhalten zu
Nachbesserungen ganz aus seiner subjektiven Ansicht heraus erklrt.

Da nun gerade hier die merkwrdige Erzhlung vom Tode des Spinello
ihren Platz findet, erzeugt eine vorzgliche Gegenwirkung zu der schnen
Ruhe, die aus den Mitteilungen ber Fra Angelico spricht. Auf einem
Gemlde (bei Vasari I, 382), das den Engelsturz darstellt, gab Spinello
dem Lucifer die Gestalt eines monstrs hlichen Tieres. Im Schlafe
erschien ihm nun Luzifer, ganz wie er auf dem Bilde portrtiert wurde,
und fragte ihn, warum er ihm denn eine so frchterliche Gestalt gegeben
habe. Spinello erwachte unter heftigem Zittern, so da ihm seine Frau
erschrocken zu Hilfe eilte. Trotz dieser gewaltigen Gemtserschtterung
und seiner vorgerckten Jahre starb er aber doch nicht auf der Stelle,
doch fr den Rest seiner Tage war jede Heiterkeit dahin. Er erschien
seiner Umgebung wie geistesabwesend und richtete seine Augen mit stierem
Ausdruck auf den Besucher. Das entsetzliche Erlebnis hatte ihn
vollstndig gebrochen. In dieser Form erzhlt Vasari diese Geschichte,
und Wackenroder hat sich hier mit groer Genauigkeit an den
Quellenbericht angeschlossen. In der Beschreibung des Gemldes ist
deshalb kein wesentlicher Unterschied zu Vasari bemerkbar, weil sich
dieser wie Wackenroder auf die kurze Andeutung der Hauptgruppen
beschrnkte. Oben in der Luft kmpft der Erzengel Michael mit dem
siebenkpfigen Drachen, unten ist Luzifer in Gestalt eines grlichen
Ungeheuers. So steht die Schilderung in beiden Darstellungen. Da bei
Wackenroder von den zehn Hrnern des Drachens nichts zu lesen ist, ist
belanglos. Wichtiger aber ist, da Wackenroder mit gutem Geschick auf
den schaudererregenden Klang von der Stimme jenes Ungeheuers aufmerksam
[S:60] zu machen sucht, wenn er betont, Luzifer habe frchterlich
gefragt. Auch das ist zu trefflichster Wirkung eine Neueinfhrung
Wackenroders, da der Maler unter der bergewalt des Eindruckes
vergebens bemht ist, ein Wort hervorzubringen. Ganz im Tone der
Wundergeschichte klingt endlich die Schlubemerkung, wo Wackenroder aus
der Neuen florentinischen Ausgabe eine Anmerkung verwertet (s.
Einleitung S. 33): Das wunderbare Gemhlde aber ist noch heutiges Tages
an seiner alten Stelle zu sehen.

Hier schlieen wir. Was noch in den Herzensergieungen folgt, hat mit
Vasari nichts zu tun. So sahen wir denn einen Knstler und Chronisten
der italienischen Renaissance mit einem Vertreter von Deutschlands
romantischer Schule ein gemeinsames Feld betreten. Wir sahen die beiden
bald Hand in Hand gehen, bald jeden seinen eigenen Pfad suchen. Wo sie
sich trennten, war es die Folge ihrer Individualitt, nicht zum
wenigsten aber des Unterschiedes ihrer Zeiten. Sie haben mit den
Knstlerportrts, die sie entwarfen, auch ihre eigenen Epochen mit
abgezeichnet.

FUSSNOTEN:

[1] Die Abhandlung wurde bereits 1903 unter Leitung Jakob Minors
verfat, ist also unabhngig von den neueren Arbeiten ber Wackenroder
entstanden und frher sowohl als Helene _Stckers_ Untersuchung Zur
Kunstanschauung des XVIII. Jahrhunderts. Von Winckelmann bis zu
Wackenroder (Berlin 1904. Palaestra 26. Bd.), und als Paul _Koldeweys_
Beitrag zur Quellengeschichte der Romantik Wackenroder und sein Einflu
auf Tieck (Leipzig 1904).

[2] ber Vasaris eigene schriftstellerische Ttigkeit hat soeben Ugo
Scoti-Bertinelli eine eingehende Untersuchung verffentlicht: Giorgio
Vasari Scittore, Pisa, Successori, Fratelli Nistri 1905. VII, 303 S. gr.
8^o.

[3] Das Original ist mir leider nicht bekannt. Der Stich stammt, wie die
Unterschrift (in Spiegelschrift) zeigt, von dem Berliner Kupferstecher
Friedr. W. Bollinger, ber den Nagler (Knstlerlexikon, Mnchen 1835, I,
17) das Wesentlichste verzeichnet. Der Typus hnelt am meisten Raffaels
florentinischem Selbstbildnis. Darauf weise 1. die Auffassung Raffaels
als Jngling, 2. die etwas geneigte Kopfhaltung, 3. das knapp
geschlossene Gewand, das sich von der Gewandbildung auf den anderen
Gemlden unterscheidet. Das Fehlen der Mtze ist wohl auf eine freie
Umgestaltung des Stechers zurckzufhren. -- Fr die freundliche
Untersttzung bei meinen Nachforschungen und schtzenswerte Hinweise bin
ich Herrn Dr. Weichselgrtner von der k. k. Hofbibliothek, Herrn
Skriptor Jurecek von der Fideikommibibliothek und Herrn Dr. Meder von
der Albertina zu herzlichem Dank verpflichtet.

[4] Justi^2 a. a. O. S. 267.

[5] Die beiden ersten Teile der Untersuchung im VI. Bande der Studien,
S. 245 f.

[6] Fr die neuere Forschung ber ihn siehe Hugo Hoherfelds Dissertation
Piero di Cosimo Breslau 1900.

       *       *       *       *       *

Anmerkungen zur Transkription:

Die erste Zeile entspricht dem Original, die zweite Zeile enthlt die
Korrektur.

  S. 14: neben Raffael auch Corregio und Tizian
         neben Raffael auch Correggio und Tizian

  S. 44: und bemhlt sich in eigener Person in die Werkstatt
         und bemht sich in eigener Person in die Werkstatt







End of the Project Gutenberg EBook of Wackenroders Herzensergieungen eines
kunstliebenden Klosterbruders in ihrem Verhltnis zu Vasari., by Dr. Ernst Dessauer

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK WACKENRODERS ***

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Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


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