Project Gutenberg's Die Phantasie in der Malerei, by Max Liebermann

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Title: Die Phantasie in der Malerei

Author: Max Liebermann

Release Date: November 28, 2011 [EBook #38158]

Language: German

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*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE PHANTASIE IN DER MALEREI ***




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  DIE PHANTASIE
  IN DER MALEREI

  VON
  MAX LIEBERMANN

  BEI BRUNO CASSIRER
  BERLIN 1916


  VIERTE AUFLAGE




  DEN MANEN HUGO VON TSCHUDIS
  UND ALFRED LICHTWARKS




INHALT


                                            Seite

  Vorwort zur zweiten Auflage                   7

  Einleitung                                    9

  Die Phantasie in der Malerei                 19

  Empfindung und Erfindung in der Malerei      41

  Phantasie und Technik                        53




VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE


Wer, irregefhrt durch den anspruchsvollen Titel meines Bchelchens,
eine wissenschaftliche Abhandlung ber die Phantasie zu finden hofft,
wird arg enttuscht werden. Ich habe die Erfahrungen und Beobachtungen,
die ich in einer ach! fast fnfzigjhrigen Beschftigung mit der Malerei
gesammelt habe, aufgezeichnet.

Da ich als Maler subjektiv ber Malerei urteile, ist selbstverstndlich.
Aber ich habe nicht beabsichtigt, etwa fr die naturalistische
Malerei Propaganda zu machen -- denn deren hat sie nicht
ntig--, sondern ich schrieb die folgenden Seiten, um zu zeigen, da
jede Malerei naturalistisch sein msse, wenn sie gut ist.

Es gibt keine bldsinnigere Behauptung, als die, welche man --
wahrscheinlich gerade deswegen weil sie so bldsinnig ist -- tglich
liest und hrt: der Naturalismus ist tot. Denn alle Kunst beruht auf der
Natur und alles Bleibende in ihr ist Natur. Nicht die den Knstler
umgebende nur, sondern vor allem seine eigene Natur. Wie er, der
Knstler, die Welt anschaut, mit seinen inneren und ueren Sinnen --
das nenne ich seine Phantasie -- die Gestaltung dieser seiner Phantasie
ist seine Kunst. Als Maler gehe ich von der Anschauung aus, daher
interessiert mich ausschlielich die gestaltende Phantasie, whrend mir
die schpferische Phantasie im Kunstwerke Axiom ist. Sie ist gttliche
Eingebung, der nur auf dem Wege reinen Denkens beizukommen ist (wenn ihr
berhaupt beizukommen ist). Der gestaltenden Phantasie aber drfen wir
hoffen, auf psychologisch-empirischem Wege nachspren zu knnen. Oder
mit anderen Worten: wir drfen versuchen wollen, aus der Technik den
Geist, der das Werk gezeugt hat, zu erklren.

Da wenige Wochen nach Erscheinen der ersten Auflage eine zweite ntig
geworden, ist ein erfreulicher Beweis, da der Krieg wie andere
Vorurteile auch das Diktum Inter arma silent Musae hinweggefegt hat.

_Berlin_, April 1916.

    MAX LIEBERMANN




EINLEITUNG

  ...da das Studium der Natur und die Erfindung der
  Phantasie im Nachahmen das Bleibende in allem sei...

    (Goethes Gesprch.)


In seinem Tagebuch stellt Delacroix die Behauptung auf, da jede
sthetik mit einer Terminologie der Kunstausdrcke zu beginnen habe, da
Jeder darunter etwas anderes verstehe. Er unternimmt auch die Erklrung
einiger termini, aber er hrt alsbald wieder damit auf, wahrscheinlich
weil er die Unmglichkeit seines Unternehmens einsieht.

Ich bin mir wohl bewut, das Wort Phantasie, von dem die folgenden
Seiten handeln, in einem dem landlufigen abweichenden Sinne gebraucht
zu haben und ich htte es gern mit einem passenderen Worte vertauscht,
wenn ich eins gefunden htte. Im allgemeinen bezeichnet man mit
Phantasie die Einbildungen unsres Gehirns, das Imaginre, das ein nicht
Existierendes vorzaubert. In dieser Bedeutung kann man Phantasie
berhaupt nicht anwenden auf die Malerei, die nichts erfinden kann oder
soll, was nicht in der Natur existiert oder wenigstens existieren
knnte. Ich mchte der Phantasie mehr die Bedeutung, die das Wort im
Griechischen hatte, beilegen: ~phainomenon~, Erscheinung. Der Maler will
das ihm vorschwebende Bild zur Erscheinung bringen, er will die
Erscheinung auf die Leinwand projizieren, wobei es ganz gleichgltig
ist, ob ihm das Bild vor seinem geistigen oder leiblichen Auge schwebt.
Denn beides ist im Grunde dasselbe: der Maler kann nur malen, was er zu
sehen glaubt, ob er sein Bild im Geiste oder in der Natur sieht.

Aus der Phantasie malen steht also in keinem Gegensatze zum
Nach-der-Natur-malen, denn es sind nur zwei verschiedene Wege, die nach
demselben Ziele fhren sollen. Noch falscher aber wre die Annahme, die
nicht nur im Publikum, sondern leider auch in der sthetik immer noch
besteht, als ob der Maler, der _aus_ der Phantasie malt, mehr _mit_ der
Phantasie malt, als der, welcher nach der Natur malt.

Je naturalistischer eine Malerei ist, desto phantasievoller mu sie
sein, denn die Phantasie des Malers liegt nicht -- wie noch ein Lessing
annahm -- in der Vorstellung von der Idee, sondern in der Vorstellung
von der Wirklichkeit oder wie Goethe es treffend ausdrckt: Der Geist
des Wirklichen ist das wahrhaft Ideelle. Daher bedeutet idealistische
Malerei im Gegensatze zur naturalistischen Malerei nur die verschiedene
Auffassung der Natur, aber keinen Qualittsunterschied: die Qualitt
beruht einzig und allein in der greren oder geringeren Kraft der
Phantasie des Malers, mag er nun wie Raffael eine Madonna oder wie
Rembrandt einen geschlachteten Ochsen malen. Natrlich kann ich nicht
mit mathematischer Genauigkeit beweisen wollen, warum der eine Meister
mehr Phantasie hat als der andere. Ich kann nur sagen wollen, warum ich
ein Portrt von F. Hals fr phantasievoller halte als einen Holbein. Und
wenn ich sage, da ich in Franz Hals den phantasievollsten Maler sehe,
der je gelebt hat, so wird vielleicht klarer, was ich unter malerischer
Phantasie verstehe: die den malerischen Mitteln am meisten adquate
Auffassung der Natur. Jede Kontur, jeder Pinselstrich ist Ausflu einer
knstlerischen Konvention. Je suggestiver die Konvention wird, je
ausdrucksvoller durch die Form oder die Farbe oder durch beides zusammen
der Maler sein inneres Gesicht auf die Leinwand zu bringen imstande war,
desto grere, strkere Phantasiettigkeit war zur Erzeugung seines
Werkes ntig. Ebensowenig wie man den physischen Zeugungsproze je
ergrnden wird, ebensowenig wird der Schleier von dem knstlerischen
Zeugungsproze je fallen. Wie es Axiomata gibt, die nicht in Frage
gestellt werden drfen, wenn man mathematische Fragen errtern will, so
gibt es in der sthetik gewisse notwendige Voraussetzungen, ber die
nicht zu diskutieren ist. Das Genie ist selbstverstndliche
Voraussetzung und die sthetik kann sich nur damit beschftigen wollen,
wie und auf welche Weise es sich uert. Der heilige Augustinus
definiert die Kunst als das, was die groen Knstler hervorgebracht
haben. Fragt sich nur, welche Knstler man als die groen bezeichnet.
Und diese Frage wird nie endgltig gelst werden, denn letzten Endes
entscheidet in stheticis der Geschmack und nirgends gilt das post hoc
ergo propter hoc mehr als in der sthetik.

Je mehr wir also in der sthetik beweisen wollen, desto mehr wird unsre
Untersuchung darauf hinauslaufen, unsren Geschmack als den richtigen dem
Leser hinzustellen. Wir beweisen unsren Geschmack mit unsrem Geschmack,
wir machen ihn also in derselben Sache zum Richter und zum Zeugen.
Alljhrlich werden wir mit einer Unzahl jener kunsthistorischen Romane
beschenkt, die irgendeinen berhmten Maler oder Bildhauer zum Helden
haben, und an dem uns der Autor seine Ansichten ber Kunst
exemplifiziert. Sie sind zwar ein erfreulicher Beweis fr das Interesse
des Publikums an bildender Kunst -- denn wenn sie nicht gekauft wrden,
wren sie nicht geschrieben und noch weniger gedruckt -- aber fr das
Verstndnis der Kunst sind sie eher schdlich als ntzlich; denn sie
geben uns nur Meinungen und Empfindungen des Autors wieder, also lauter
Urteile, die keinen wissenschaftlichen Wert beanspruchen drfen, da sie
nicht verstandesmig begrndet werden knnen.

In der Vorrede zur Kritik der reinen Vernunft sagt Kant, da
Kopernikus, der, nachdem es mit der Erklrung der Himmelsbewegung nicht
gut fort wollte, wenn er annahm, das ganze Sternenheer drehe sich um den
Zuschauer, versuchte, ob es nicht besser gelingen mchte, wenn er den
Zuschauer sich drehn und dagegen die Sterne in Ruhe lie. Lassen wir
das bersinnliche in der Kunst in Ruhe und stellen wir uns Kunst -- nach
der Etymologie des Wortes -- als Knnen vor. Vielleicht da wir vom
Sinnlichen, das heit der Technik, leichter in den Geist der Kunst
einzudringen vermgen.

Nicht etwa, als ob ich, wie den Menschen in Krper und Seele, so die
Kunst in Geist und Technik zerlegen wollte: die Technik ist der Ausdruck
des Geistes. Niemand kann sagen, wo das Handwerk aufhrt und das
Kunstwerk beginnt, denn beides ist in- und miteinander unlslich
verwachsen. Ein Bild in Geist und Technik zerlegen wollen hiee ein
lyrisches Gedicht in Prosa auflsen oder nach A. v. Bergers witzigem
Worte: eine Statue sezieren wollen.

Die Kunst ist des Knstlers Handwerk, das auszubilden die Aufgabe seines
Lebens ausmacht. Sie ausbilden heit: seine Natur so restlos und
berzeugend als mglich durch die Mittel seiner Kunst zum Ausdruck zu
bringen.

Der Inhalt der Kunst ist also die Persnlichkeit des Knstlers, das
sogenannte Genie. Dieses ist ein Geschenk der Gtter, welches sie ihm in
die Wiege gelegt haben und fr dessen Dasein wir ebensowenig einen
ontologischen Beweis fhren knnen wie fr das Dasein Gottes. Nur die
Vorstellung, die das Werk des Genies in uns auslst, lt uns mit
Notwendigkeit auf die Existenz des Genies schlieen.

Die Kunst dagegen ist das eigne Werk des Knstlers und da das Genie
unbewut ihm innewohnt, ist es nur logisch, da der Knstler nur an
seine Kunst, das heit an die Technik denkt. Fr ihn ist Kunst und
Handwerk identisch. Nicht in der Idee, sondern in der Ausfhrung der
Idee liegt die Kunst. Rembrandt antwortete seinen Schlern auf die
Frage, wie sie malen sollten: nehmt den Pinsel in die Hand und fanget
an.

Zwischen der Abfassung der folgenden Aufstze liegt ein Zeitraum von
mehr als zehn Jahren. Wenn ich sie jetzt ohne nderungen, wie sie
erschienen sind, gesammelt herausgebe, so geschieht es in der Hoffnung,
da sie auch heute noch aktuell und zur Klrung der Ansichten ber Kunst
beizutragen imstande sind. Und waren je die sthetischen Ansichten
verwirrter als heut? Wo ein jngerer Kunstrichter aus den Schtzengrben
Flanderns heraus schreibt, da der Krieg nicht nur fr die Existenz
Deutschlands, sondern ber den Sieg des Expressionismus entscheidet.

Je mehr sich die sthetik mit den Kunstrichtungen beschftigt, desto
unfhiger erweist sie sich fr ihre eigentliche Aufgabe, die Qualitt
des Kunstwerks zu erforschen. Denn Richtung bedeutet nur eine
Zeitstrmung, die grade Mode ist und von der nchsten Mode zum alten
Eisen geworfen wird. Sie ist die Losung, das Feldgeschrei im Kampfe der
jngeren gegen die ltere Generation: Sie ist eine Zeit- aber keine
Wertbestimmung. Aber nicht das lautere Feldgeschrei entscheidet -- sonst
htten die Expressionisten, Kubisten und Futuristen lngst gewonnen --
sondern wie im Kriege die strkeren Bataillone, so entscheiden in der
Kunst nicht Richtungen den Sieg, sondern einzig und allein die strkeren
Persnlichkeiten in ihnen.

Ich schreibe als Maler, gleichsam mit dem Pinsel in der Hand und ich
suche daher die Wirkungen, die das Kunstwerk auf mich ausbt, so viel
als mglich aus den Mitteln, deren sich der Knstler bedient hat, zu
erklren. Natrlich bin ich einseitig und der Vorwurf, ich schriebe pro
domo, wrde mich wenig rhren, weil ich glaube, da es ein objektives
richtiges Kunsturteil berhaupt nicht geben kann. Aber auch die
Gerechtigkeit im Urteil ber Kunst macht nur die berzeugung: je strker
und unverflschter ich sie ausdrcke, desto gerechter bin ich. Auch
berlasse ich das Urteilen so viel als mglich dem Leser und dem --
Berufskritiker; ich mchte klar machen, warum ich diese Malerei fr gut
und jene fr schlecht halte. Witzige mgen die Kunst in 40 Minuten ein
Kunstkenner zu werden schreiben. Der Knstler schreibt ber seine Kunst
Bekenntnisse.

Goethe sagt mal: Poesie ist keine Kunst, weil alles auf dem Naturell
beruht. Ebenso ist Malerei keine Kunst, alles hngt von der
Persnlichkeit des Knstlers ab. Der Inhalt der Kunst ist die
Persnlichkeit des Knstlers.

Kunst kommt von Knnen, welches das Wollen als einen dem Knstler
innewohnenden Trieb einschliet (weshalb ich auch nicht an die faulen
oder verbummelten Genies glaube). Der Knstler _mu_ schaffen: die Kunst
ist sein Handwerk.

Natura sive deus! Gott schuf den Menschen nach seinem Ebenbilde: der
Knstler schafft nach seinem Ebenbilde die Welt! was Goethe in die
schnen Worte kleidet: Wie kstlich ists, wenn ein herrlicher
Menschengeist ausdrcken kann, was sich in ihm bespiegelt.




DIE PHANTASIE IN DER MALEREI


Von der Malerei als Ding an sich will ich reden, nicht von der Musik
oder der Poesie in der Malerei; denn was nicht deines Amtes ist, davon
la deinen Frwitz.

Ich will von der Malerei sprechen, die von jedem Zweck genesen, die
nichts sein will als -- Malerei: Von ihrem Geist, nicht von der
berwindung ihrer technischen Schwierigkeiten, in der das Publikum
freilich und, wie ich frchte, manche Maler immer noch ihren Wert
erblicken.

Allerdings kommt Kunst von knnen, und da das Knnen in keiner Kunst
mehr ausmacht als grade in der Malerei, soll keineswegs geleugnet
werden.

Aber so hoch auch die Malerei, die gut gemacht ist, einzuschtzen ist:
gute Malerei ist nur die, die gut gedacht ist. Was bedeutet die
korrekteste Zeichnung, der virtuoseste Vortrag, die blendendste Farbe,
wenn all diesen uerlichen Vorzgen das Innerliche, die Empfindung,
fehlt! Das Bild bleibt doch -- gemalte Leinwand. Erst die Phantasie kann
die Leinwand beleben, sie mu dem Maler die Hand fhren, sie mu ihm im
wahren Sinne des Worts bis in die Fingerspitzen rollen. Obgleich
unsichtbar, ist sie in jedem Striche sichtbar, freilich nur fr den, der
Augen hat zu sehen, nur fr den, der sie empfindet.

Ich will hier nicht etwa von dem Hllenspuk, der Phantastik reden,
sondern ich verstehe unter Phantasie den belebenden Geist des Knstlers,
der sich hinter jedem Strich seines Werkes verbirgt. Die Phantasie in
der bildenden Kunst geht von rein sinnlichen Voraussetzungen aus. Sie
ist die Vorstellung der ideellen Form fr die reelle Erscheinung. Sie
ist das notwendige Kriterium fr jedes Werk der bildenden Kunst, fr das
idealistischste wie fr das naturalistischste. Sie allein kann uns
berzeugen von der Wahrheit der Bcklinschen Fabelwesen wie des
Manetschen Spargelbundes.

Wenn der kleine Moritz einen Kreis malt, dahinein zwei Punkte, zwischen
die einen senkrechten und darunter einen wagerechten Strich macht, so
ist das der bildliche Ausdruck seiner Phantasie fr einen Kopf. Hat der
kleine Moritz Talent zum Zeichnen, so wird er die individuellen
Eigentmlichkeiten z.B. die groe Nase seines Vaters oder den groen
Mund seiner Mutter beim Nachzeichnen gewaltig bertreiben. Aber hinter
dieser Karikatur steckt vielleicht mehr Phantasie als in dem
lebensgroen Portrt in l des berhmten Professors so und so, der vor
lauter Bumen den Wald nicht mehr sieht und dessen Phantasie durch
alles, was er gelernt hat, erttet ist. Jedem meiner Kollegen wird
unzhlige Male dasselbe passiert sein: der junge Mann -- noch hufiger
die junge Dame -- so bald sie sich ernstlich dem Studium der Malerei
widmen, machen es nicht nur nicht besser als frher, sondern im
Gegenteil viel schlechter, d.h. die Phantasie, die frher naiv den
_Eindruck_ der Natur wiederzugeben bestrebt war, wird allmhlich von dem
Suchen nach Korrektheit verdrngt. Aus der phantasievollen, aber
unkorrekten wird die phantasielose aber korrekte Zeichnung. Mit anderen
Worten: der Buchstabe ttet den Geist, und nur die Talentvollsten knnen
ungestraft an ihrer Phantasie den akademischen Drill berstehen.

Der alte Schadow pflegte seinen Schlern auf die Frage, wie sie malen
sollten, zu antworten: setzt die richtige Farbe auf den richtigen
Fleck. Schadow, der nicht nur Akademie-Direktor, sondern -- was nicht
immer zusammentrifft -- auch ein Knstler war, wute, da nur das
Handwerkmige der Malerei gelehrt und gelernt werden kann; seine
Definition in usum delphini verschweigt wohlweislich, was Malerei zur
Kunst macht: die Phantasiettigkeit des Malers, die darin besteht, fr
das, was er -- und zwar nur er -- in der Natur oder im Geiste sieht, den
adquaten Ausdruck zu finden. Natrlich vollzieht sich diese
Phantasiettigkeit vllig unbewut im Knstler, denn Kunstwerke
_entstehen_: sie werden nicht gemacht, und das sicherste Mittel kein
Kunstwerk hervorzubringen, ist die Absicht, eins zu machen. Wie Saul
ausging, die Eselinnen seines Vaters zu suchen und ein Knigreich fand,
so mu der Maler einzig und allein bestrebt sein, die richtige Farbe auf
den richtigen Fleck zu setzen: ist er ein Knstler, so -- findet er ein
Knigreich.

Ein Bund Spargel, ein Rosenbukett gengt fr ein Meisterwerk, ein
hliches oder ein hbsches Mdchen, ein Apoll oder ein migestalteter
Zwerg: aus allem lt sich ein Meisterwerk machen, allerdings mit dem
ntigen Quantum Phantasie; sie allein macht aus dem Handwerk ein
Kunstwerk.

                   *       *       *       *       *

Die Phantasie, als das schpferische Grundprinzip des gesamten geistigen
Lebens, ist fr alle Knste dieselbe, aber in den verschiedenen Knsten
kommt sie auf verschiedene Weise zum Ausdruck. Obgleich nur die bildende
Kunst, als einzig rumliche unter den Knsten, imstande ist, die
Ausdehnung aus der Wirklichkeit mit zu bernehmen, ist sie doch deshalb
nicht materieller als Poesie oder Musik. Allerdings sind die Werke der
bildenden Kunst gleichsam fa- und tastbar und -- wie Gregor der Groe
im Kampfe gegen die Bilderstrmer meinte: Bilder sind die Bcher derer,
die nicht lesen knnen -- daher werden sie fr leichter verstndlich
gehalten. Im Grunde jedoch ist die Kunst an einem Bilde genau ebenso nur
dem inneren Auge wahrnehmbar, wie die an einem Musikstcke nur dem
inneren Ohr. Denn was anders als die Phantasie des Knstlers
unterscheidet ein Werk des Phidias von einem Abgu ber Natur? Daher ist
es fr den Wert eines Werkes der bildenden Kunst ganz gleichgltig, was
es darstellt, nur die Erfindung und die Ausdrucksfhigkeit ihrer Form
macht seinen Wert aus.

Der Satz, da die gutgemalte Rbe besser sei als die schlechtgemalte
Madonna, gehrt bereits zum eisernen Bestand der modernen sthetik. Aber
der Satz ist falsch; er mte lauten: die gutgemalte Rbe ist ebenso gut
wie die _gut_gemalte Madonna. Wohlgemerkt als rein malerisches Produkt,
denn, zur Beruhigung frommer Gemter sei's gesagt, es fllt mir beileibe
nicht ein, zwei sthetisch so ungleichwertige Gegenstnde miteinander
vergleichen zu wollen. Auch wei ich wohl, da die Darstellung einer
Madonna noch andere als rein malerische Ansprche an den Knstler
stellt, und da sie als knstlerische Aufgabe schwerer zu bewltigen ist
als ein Stilleben. Obgleich in einem Vierzeiler das Genie Goethes ebenso
sichtbar ist als im Faust, kann als knstlerische Leistung ber allen
Gipfeln ist Ruh doch nicht mit dem Faust verglichen werden.

Aber die spezifisch malerische Phantasie des Knstlers kann sich in
einem Stilleben gerade deshalb strker zeigen als in der Darstellung des
Menschen, weil das Bund Spargel nur durch die knstlerische Auffassung
interessiert, an dem Menschen, am Kopf oder an einem schnen
Frauenkrper interessiert uns -- namentlich an letzterem -- auch noch
der dargestellte Gegenstand.

Der spezifisch malerische Gehalt eines Bildes ist um so grer, je
geringer das Interesse an seinem Gegenstande selbst ist; je restloser
der Inhalt eines Bildes in malerische Form aufgegangen ist, desto grer
der Maler.

Also vom rein malerischen Standpunkt aus ist die bergabe von Breda
des Velasquez in nichts wertvoller als eins seiner Kchenstilleben: ja
sogar knnte ein solches malerisch wertvoller sein, wenn Velasquez die
Kchengertschaften besser gemalt htte als die Heerfhrer auf dem
groen Historienbild. Worauf es hier allein ankommt, ist klar
auszudrcken, da der Wert der Malerei absolut unabhngig vom Sujet ist,
und nur in der Kraft der malerischen Phantasie beruht.

Hieraus folgt, da gerade die naturalistische Malerei dieser
Phantasiettigkeit am meisten bedarf, weil sie nur durch die ihr eigene
Kraft wirken will; was freilich einer weit verbreiteten Ansicht im
Publikum durchaus widerspricht. Immer noch sehen die Gebildeten in der
naturalistischen Malerei nur eine geistlose Abschrift der Natur, etwa
eine Kunst, die von der Photographie, wenn sie erst mit der Form auch
die Farbe wiederzugeben gelernt hat, berwunden sein wird. Nein! selbst
die Konkurrenz der farbigen Photographie frchten wir nicht: denn selbst
die vollendetste mechanische Wiedergabe der Natur kann hchstens zum
vollendeten Panoptikum, nie aber zur Kunst fhren. Was der Gebildete an
der naturalistischen Kunst vermit, ist die literarische Phantasie, weil
er die Malerei statt mit den Augen immer noch mit dem Verstande
betrachtet. Immer noch spukt in unseren Kpfen das berhmte Lessingsche
Diktum vom Raffael, der, wenn er auch ohne Arme geboren, der grte
Maler geworden wre. Vielleicht der grte Dichter oder der grte
Musiker, jedenfalls aber nicht der grte Maler. Denn die Malerei
besteht nicht in der Erfindung von Gedanken, sondern in der Erfindung
der sichtbaren Form fr den Gedanken. Woher kme es sonst, da unter den
Tausenden von Madonnenbildern sich nur wenige Kunstwerke befinden? Oder
was interessiert uns am Portrt, das mein Freund Trbner witzig den
Parademarsch des Malers genannt hat, anders als die Kunst des Meisters,
das, was er sah -- und der Akzent liegt auf _er_ -- in die malerische
Form gebracht zu haben. Ich meine natrlich nicht eine bestehende Form,
die zur Formel geworden ist, wie z.B. die Raffaelische Form, die zur
akademischen verflacht ist, oder das Rembrandtsche clair-obscur, das
unter seinen Nachahmern zur hohlen malerischen Phrase geworden ist,
sondern ich spreche von der lebendigen Form, die jeder Knstler sich neu
schafft. Gerade in der Erschaffung neuer Formen liegt das Kriterium fr
den schaffenden Knstler, fr das Genie. Deshalb ist es ein Unsinn von
_einer_ Form, von der klassischen Form ~kat' exochn~ zu reden: es gibt
soviel klassische Formen als es klassische Knstler gegeben hat und noch
geben wird. Mit jedem Knstler vollendet sich die Form; und mit jedem
folgenden wird sie neu geboren. Die Erstarrung der Form zum Dogma wre
Erstarrung der Kunst d.h. ihr Tod. Natrlich verstehe ich hier unter
Form nicht das uerliche an ihr, das Technische, etwa die Handschrift
des Knstlers. Ich spreche hier nur von der ideellen Form, die gleichsam
unsichtbar ist, die nur der Knstler sieht und zwar jeder ganz
verschieden. Wer die Kuh nur durch die Augen von Potter oder Troyon
sieht, ist kein schaffender Knstler, hchstens ein reproduzierender;
wer an der Kuh nicht neue Reize entdeckt -- ich sage das im direkten
Widerspruch zu meinem sonst sehr verehrten Freunde Muther--, besitzt
jedenfalls das zu einem Kuhmaler ntige Talent nicht.

                   *       *       *       *       *

Was jeder Knstler aus der Natur heraussieht, ist das Werk seiner
Phantasie. Setze zwanzig Maler vor dasselbe Modell und es werden zwanzig
ganz verschiedene Bilder auf der Leinwand entstehen, obgleich alle
zwanzig gleichermaen bestrebt waren, die Natur, die sie vor sich sahen,
wiederzugeben. Wie sich im Kopfe des Knstlers die Welt widerspiegelt,
gerade das macht seine Knstlerschaft aus.

Raffaels Phantasie war linear, sein Werk vollendet sich in der Linie,
seine Bilder sind hchstens geschmackvoll koloriert, die Malerei an
seinen Bildern ist Handwerk. Tizians Phantasie dagegen ist durchaus
malerisch; er sieht sein Bild als farbige Erscheinung, er komponiert mit
der Farbe. Sein berhmtestes Bild, die himmlische und die irdische
Liebe, ist sicherlich nur durch den koloristischen Gedanken erzeugt,
den nackten Frauenkrper durch Gegenberstellen der bekleideten Gestalt
noch intensiver wirken zu lassen. Ob Tizian etwas anderes hat ausdrcken
wollen, wei ich nicht, und ich glaube, die Kunstgelehrten wissen es
auch nicht. Jedenfalls ist der groartig klingende Titel ganz unpassend
und wahrscheinlich von einem geschftskundigen Venezianer erfunden, der
seinen Landsmann den Raffaels und Michelangelos gegenber nicht lumpen
lassen wollte: geradeso wie Bcklins Bilder die Gefilde der Seligen
und das Spiel der Wellen von Fritz Gurlitt getauft wurden.

Des Velasquez Phantasie ist rumlich. Er denkt rumlich, und mit viel
grerem Rechte als von Degas htte ich von Velasquez sagen knnen: er
komponiert mit dem Raum. Sein Bild entsteht aus der rumlichen
Phantasie. Wie die Figur in dem Raum steht, wie der Kopf, die Hnde, die
Gewnder als groe Lokaltne im Raum wirken, das macht sein Bild aus.

Wieder anders Rembrandt, dessen Phantasie sich in Licht und Schatten
verkrpert. Die Wogen des Lichtes, die seine Bilder durchfluten, ergeben
und bestimmen die Komposition. Seine Bilder sind auf den Gang des
Lichtes komponiert, er erfindet fr den Gang des Lichtes. So z.B. ist
das kleine Mdchen mit dem Hahn auf der Nachtwache nur als heller
Fleck im Bilde verstndlich, oder man sehe seine Zeichnungen nach
anderen Meistern, wie er z.B. aus dem Grafen Castiglione des Raffael
durch Andeutung des Lichtes und des Schattens sofort einen echten
Rembrandt macht.

Der Maler, dessen Phantasie linear ist, kann nicht Kolorist sein oder
umgekehrt. Das eine oder das andere, die Zeichnung oder die Farbe, mu
in jedem Werke die Hauptsache bilden, und Raffael und Rembrandt sich in
demselben Werke vorzustellen, ist ein Unding. Weil Raffaels Phantasie
linear war und nicht etwa, weil er weniger gut als Tizian oder Rembrandt
malte, war er ein weniger groer Maler als jene. Auch zeichnete Tizian
oder Rembrandt nicht etwa schlechter als Raffael, sondern weil dieser
beider Phantasie malerisch war, muten sie ihre zeichnerischen
Qualitten den malerischen gegenber unterdrcken. Poesie und Musik sind
zeitliche Knste, daher kann sich in einem Gedicht oder in einem
Musikstck des Knstlers Phantasie nacheinander in verschiedener
Richtung uern, aber in der bildenden Kunst, als einer rumlichen, mu
sie sich nach einer Richtung hin konzentrieren, sonst verlre das Werk
seinen einheitlichen Charakter, d.h. es wre kein Kunstwerk mehr.
Dieser Einheitlichkeit mu der Maler alles opfern: das liebevollst
durchgefhrte Detail, das technisch gelungenste Stck, die geistreichste
Einzelheit. Savoir faire des sacrifices, wie es im Pariser
Atelier-Jargon heit. Das, was dir als Hauptsache erscheint -- nicht
etwa was die Hauptsache ist -- zusammenfassen, und alles, was dir
nebenschlich erscheint, unterdrcken. Als jemand den pre Corot fragte,
wie er's anfinge, nur die groen Massen in der Natur zu sehen,
antwortete er: ganz einfach, um die groen Massen zu sehen, mssen Sie
mit den Augen blinzeln, um aber die Details zu sehen, mssen Sie die
Augen -- schlieen.

Mehr noch als in dem, was er malt, zeigt sich des Knstlers Phantasie in
dem, was er nicht malt. Je nher die Hieroglyphe -- und alle bildende
Kunst ist Hieroglyphe -- dem sinnlichen Eindruck der Natur kommt, desto
grere Phantasiettigkeit war erforderlich, sie zu erfinden. Der Maler
hat nur die Farbenskala von schwarz zu wei auf der Palette: aus ihr
soll er Leben, Licht und Luft auf die Leinwand zaubern, ein paar
Striche, ein paar unvermittelt nebeneinandergesetzte Farbenflecke sollen
aus der richtigen Entfernung dem Beschauer den Eindruck der Natur
suggerieren. Nur die Phantasie des Knstlers kann dieses Wunder
bewirken, nicht etwa die Geschicklichkeit des Taschenspielers. Man sehe
das Portrt des Papstes Innocenz in Rom: zwei dunkle Flecken, die die
Augen bedeuten, mit ein paar Strichen ist die Nase und der Mund
hineingezeichnet, und mit den wenigen Strichen und Farben, die wohl, wie
die berlieferung berichtet, in einer Stunde gemacht sein knnen, steht
der ganze Mann vor uns, mit seiner Klugheit, seiner Habsucht und seinen
sonstigen verbrecherischen Gelsten. Die ganze ppstliche Macht
erscheint vor uns und der Papst, der ihrer spottet. Und des Velasquez
Papstbildnis nicht gesehen zu haben, heit in Rom gewesen sein und den
Papst nicht gesehen haben.

                   *       *       *       *       *

Mein alter Lehrer Steffeck hatte ganz recht, wenn er sagte: Was man
nicht aus dem Kopf malen kann, kann man berhaupt nicht malen. Wir malen
nicht die Natur, wie sie ist, sondern wie sie uns erscheint, d.h. wir
malen aus dem Gedchtnis.

Das Modell kann der Maler nicht abmalen, sondern nur benutzen, es kann
sein Gedchtnis untersttzen, wie etwa der Souffleur den Schauspieler
untersttzt. Aber wehe dem Schauspieler, der sich auf ihn verlassen mu.
Dann ist er nicht mehr Herr seiner Rolle, sondern Knecht des --
Souffleurs. Ob und inwieweit der Maler nach der Natur arbeitet oder
nicht, hngt davon ab, was er erstrebt. Aber Delacroix oder Bcklin, die
(wenigstens in ihren Bildern) nie nach der Natur gemalt haben, ebenso
wie Manet und Leibl, die jeden Strich nach der Natur malten, haben aus
dem Gedchtnis gemalt. Nur prozedierten sie auf verschiedene Weise.
Bcklin malte die Rosenhecke oder die Pappel, die er vor Tagen oder
Wochen vielleicht so lange studiert hatte, bis sich auch die kleinste
Einzelheit seinem Gedchtnis eingeprgt hatte. Leibl, dessen ganze Kunst
Piett vor der Natur war, mute die fnf oder sechs Bauern, die er in
den Dorfpolitikern malte, zusammensitzen haben. Aber Bcklin wie Leibl
malten aus der Phantasie: nur war die des einen von der des anderen
himmelweit verschieden; wessen die grssere, ist hier nicht die Frage.
Es gengt festzustellen, da der Naturalist ebenso wie der Idealist die
Natur nur benutzt. Den Knstler macht nicht der Naturalist, der alles
nach der Natur malt, aber ebensowenig der Idealist, der nur nicht nach
der Natur malt. Nur das, was seine Phantasie aus der Natur heraussieht
und darstellt, macht den Knstler, und daher mu seine spezifisch
malerische Phantasie um so strker sein, je nher er dem sinnlichen
Eindruck der Natur kommt, d.h. je mehr er im eigentlichen Sinne Maler
ist. Seine Phantasie ist viel reicher als die des Zeichners, denn man
kann wohl ein groer Zeichner sein, ohne ein groer Maler zu sein, aber
nicht umgekehrt.

Delacroix frchtete noch eine Gotteslsterung auszusprechen, als er
Rembrandt dem Raffael gleichzustellen wagte. Heutzutage hat sich das
wohl gendert, immerhin wird auch heute noch der Gebildete, wenn er
sich einigermaen respektiert, Raffael als den grten Maler, der je
gewesen, ansprechen: was wohl daher kommt, da das Kunsturteil von den
Kunstgelehrten gemacht wird, die als Gelehrte mehr mit dem Verstande als
mit den Augen urteilen. Die Schnheiten der Form sind mathematisch
nachzuweisen, aber die Schnheiten der Farbe kann man nur empfinden. Und
man kann ein sehr groer Kunstgelehrter sein, ohne etwas von Kunst zu
verstehen.

Die Malerei ist nicht etwa blo ein Problem der Technik, die gelernt
werden kann, sondern eine reine Phantasiettigkeit. Natrlich mu jeder
Maler sein Handwerk verstehen, wie jeder Schneider oder Schuster sein
Metier ordentlich gelernt haben mu. Aber den Wert eines Bildes nach
seiner technischen Vollendung schtzen zu wollen, wre ebenso tricht,
als ein Gedicht nach der Korrektheit der Verse oder der Reinheit der
Reime zu beurteilen. Dem lieben Gott sei's gedankt: in der Kunst macht
der Rock noch nicht den Mann.

Allerdings hat in den bildenden Knsten das Handwerk eine um so grere
Bedeutung, als der bildende Knstler seine Konzeption ganz allein und
unmittelbar zum Ausdruck bringt: nur das Werk von des Meisters eigener
Hand ist das Meisterwerk.

Den vatikanischen Torso, den Innocenz des Velasquez knnen wir ganz
nur im Original genieen: ob wir den Faust in einem der Millionen von
Drucken oder in Goethes Originalhandschrift lesen, ist fr unseren Genu
ganz gleichgltig.

Selbst die vollendetste Lichtdruckreproduktion nach einer Zeichnung oder
Radierung Rembrandts, in der jeder Punkt, jeder Strich und jeder Fleck
photographisch getreu wiedergegeben ist, bleibt eine tote Kopie; nur die
eigenhndige Niederschrift kann uns des Meisters Geist zeigen. Nichts
verbirgt sein Werk unseren indiskreten Blicken; wir knnen dem Meister
bei der Arbeit folgen, wir sehen, welche Partien ihm auf den ersten
Anhieb gelungen und die Stellen, bei denen er sich geqult, die er
abgekratzt und bermalt hat, bis sie ihm endlich gengten.

Doch was wir nicht sehen knnen, selbst wenn wir Velasquez oder
Rembrandt beim Malen ber die Schulter zugeschaut htten, ist die
Hauptsache, nmlich ihre Phantasie, die ihnen beim Malen die Hand
gefhrt hat und nur insofern ist die Technik von knstlerischem Werte,
als sie die -- Handlangerin seines knstlichen Wissens und Wollens ist,
d.h. sie mu individuell sein. Sonst hat die Technik hchstens
kunstgewerblichen Wert, und von diesem kunstgewerblichen Standpunkt aus
knnen wir sie an einem Bilde ebenso bewundern, wie an einer
chinesischen Cloisonn- oder Lackarbeit.

Aber die Rckkehr zur Tradition der altmeisterlichen Technik als
Allheilmittel der Kunst zu empfehlen -- wie das immer und ewig geschieht
-- hiee neuen Wein in alte Schluche fllen.

                   *       *       *       *       *

In dem Kunstwerk macht die Technik nicht die Gte aus, man knnte sie
hchstens als notwendig bezeichnen; wie der Krper dem Geiste notwendig
ist. Und insofern ein schner Geist in einem schnen Krper dem in einem
hlichen vorzuziehen ist, ist auch das elegant vorgetragene Kunstwerk
dem unbeholfen vorgetragenen vorzuziehen. Schreiblehrer beurteilen die
Gte der Handschrift nach der Kalligraphie der Buchstaben; wir nennen
Bismarcks Handschrift schn, weil sie charakteristisch ist.

Die Technik ist gut, die mglichst prgnant das ausdrckt, was der
Meister ausdrcken wollte; sonst ist sie schlecht und wre sie noch so
virtuos.

berhaupt spricht man viel zu viel von ihr: die Technik mu man gar
nicht sehen, ebenso wenig wie man die Toilette an einer schnen Frau
sehen darf. Wie sie nur dazu da ist, um die Schnheit der Trgerin in um
so helleres Licht zu setzen, darf die Technik nur die Schleppentrgerin
der Kunst sein, jeder Knstler soll malen, wie ihm der Schnabel
gewachsen ist; was allerdings heutzutage schwer ist, denn, wie Schwind
sagt, bis man wei, da man einen Schnabel hat, ist er vom vielen
Anstoen schon ganz verbogen.

Und nun gar die Forderung zur altmeisterlichen Technik zurckzukehren!
Als ob die Technik die Ursache und nicht die Folge einer Kunstanschauung
wre. Ist die Technik eines Van Eyk nicht bedingt durch die Sachlichkeit
seiner Naturanschauung? Htte Franz Hals sich der Technik eines Holbein
bedienen knnen, oder mute er nicht vielmehr eine mehr andeutende als
ausfhrende Technik erfinden, die seiner geistreichen Auffassung des
Momentanen entsprach? Wer die Technik eines Meisters nachahmt, wird ihm
hchstens abgucken, wie er sich ruspert und wie er spuckt. Ein
mittelmiges  la Rembrandt gemaltes Bild ist nicht besser, als ein
ebenso mittelmiges, das  la Manet gemalt ist.

berhaupt verbirgt sich hinter dem Verlangen nach altmeisterlicher Kunst
ein gut Teil Heuchelei: es entspringt nicht sowohl aus Liebe fr die
alte, sondern vielmehr aus Ha gegen die moderne Kunst.

Natrlich fllt auch in den bildenden Knsten kein Meister vom Himmel.
Eher fllt schon eine Exzellenz vom Himmel, wie Menzel, als man ihm zu
seinem neuen Titel gratulierte, geantwortet haben soll.

Ein jeder Meister steht auf den Schultern seiner Vorgnger: das ist aber
nicht seine Meisterschaft, sondern seine Schlerschaft. Erst nach
berwindung der Technik kann aus dem Schler ein Meister werden, und nur
in diesem Sinne ist der bekannte Satz, da man zum Knstler geboren, zum
Maler aber erst erzogen werden msse, zu verstehen. Der Maler mu sein
Leben lang arbeiten, um der Technik Herr zu werden; aber nicht um ihrer
selbst willen, sondern um mittels der Technik seiner Phantasie einen
mglichst vollendeten Ausdruck geben zu knnen.

Der Vortrag des Meisters kann nachgeahmt werden -- und die vielen
falschen Rembrandts sind der beste Beweis dafr -- aber nur der
Rembrandt ist echt, in dem du seines Geistes Hauch versprst. Und sollte
ein mittelmiges Bild wirklich echt sein, von Rembrandts eigener Hand
signiert und von smtlichen Kunstppsten als authentisch attestiert, so
wrde das nur beweisen, da der gute Rembrandt auch einmal geschlafen
habe. Was kmmert uns die Echtheit eines Kunstwerkes! Was des Meisters
wrdig, ist echt.

Weil in den bildenden Knsten die Form Mittel und Zweck, also eines ist,
ist es in ihnen natrlich schwerer zu entscheiden, als z.B. in der
Poesie, wo das Handwerk aufhrt und die Kunst anfngt; daher triumphiert
oft genug ber wahre Kunst Kunstfertigkeit, und ebenso oft wird der
Stein, den die Bauleute verwarfen, zum Eckstein. Denn vollendete
Technik, Eleganz des Vortrags, kurz, das uerliche des Bildes
schmeicheln sich dem Auge leichter ein als das Werk des Genies, dessen
rauhe Auenseite oft den goldenen Kern verbirgt. So wundert es mich
keineswegs, da man etwa die Portrts van der Helsts denen eines
Rembrandt vorgezogen hat. Wenn Rembrandt heute lebte und ein Prinz sich
bei ihm malen liee, so wre er wahrscheinlich mit seinem Konterfei
ebenso wenig zufrieden wie der Prinz von Nassau, der sein Portrt fr zu
schwarz, fr zu gepatzt und wohl auch fr nicht vorteilhaft genug
aufgefat ansah, und so den armen Rembrandt um seine vornehme Kundschaft
brachte. Allerdings vom Handwerksstandpunkt aus ist der Nachtwache die
Schtzenmahlzeit des van der Helst vorzuziehen. Da ist alles tadellos.
Und auch heute noch wrden nicht nur Prinzen, wenn sie nicht frchteten
sich zu blamieren, einen van der Helst vorziehen.

Es kommt nicht allein darauf an, was einer ansieht, sondern auch darauf,
wer was ansieht, und auch in der Kunst gilt das Sprichwort: niemand ist
gro in den Augen seines Kammerdieners; womit ich nicht etwa auf die
kleinen Schwchen groer Meister anspielen will. Wer das Kunstwerk mit
den Augen des Kammerdieners betrachtet, wird es nie begreifen. Nichts
ist an sich schn; erst unsere Auffassung macht es dazu. Wer Phidias
mit den Augen des Professors Trendelenburg anschaut, sieht vielleicht in
den Marmorgruppen der Siegesallee Werke des griechischen Bildhauers. Die
Breite des malerischen Vortrags macht noch keinen Velasquez und das
Helldunkel noch keinen Rembrandt: das ist gleichsam nur das irdische
Teil an ihnen.

Das Unsterbliche an den Werken der Kunst ist ihr Geist, der Geist,
welcher dem inneren Auge des Malers, bevor er den ersten Pinselstrich
auf die Leinwand gesetzt hat, das Werk vollendet zeigt.

Und wie der Geist ist die Kunst unbegrenzt, soweit die Ausdrucksfhigkeit
ihrer technischen Mittel reicht. Ihre Ausdrucksfhigkeit
vergrern, heit das Bereich der Kunst erweitern, das Bereich
der allein wahren Kunst, die von der Hand geboren, aber von
der Phantasie gezeugt ist.




EMPFINDUNG UND ERFINDUNG IN DER MALEREI


Neulich meinte Wfflin in einem kleinen Aufsatz ber das Zeichnen, da
jeder, der einen Kopf gut zeichnen knnte, auch gut zu schreiben
verstnde. Ob das nicht zu viel behauptet ist, will ich als Maler nicht
untersuchen, aber das glaube ich mit Recht behaupten zu drfen, da
einer, der keinen Strich zeichnen kann, unfhig ist ber Malerei zu
schreiben. Was wrden die Musiker sagen, wenn ein Maler, der nicht
einmal die Wacht am Rhein oder Heil dir im Siegerkranz auf dem
Klavier nachklimpern kann, sich herausnehmen wrde ber Musik zu
sthetisieren!

Das sthetische Urteil ber Malerei ist von Schriftstellern gemacht. Nie
wrde ein Maler, auch wenn er Lessings Geist htte, das geistreiche und
gerade deshalb so gefhrliche Paradoxon vom Raffael ohne Hnde erfunden
haben. Oder gar aus dem Laokoon, der immer noch, und mit gutem Recht,
die sthetische Bibel der Gebildeten ist, das Diktum: der Maler, der
nach der Beschreibung eines Thomson eine schne Landschaft darstellt,
hat mehr getan, als der sie gerade von der Natur kopiert. Der
Schriftsteller versteht in der Gedankenmalerei die literarische
Phantasie, und daher stellt er sie ber die sinnliche Malerei, die er
nicht versteht, und aus Unkenntnis ihrer Wesenheit nicht verstehen kann.

Malerei ist Nachahmung der Natur, der sie ihre Stoffe entlehnt, aber sie
bleibt ohne die schpferische Phantasie geistlose Kopie, und es ist
daher ganz gleichgltig, ob der Maler einen Sonnenuntergang aus der
Tiefe seines Gemts oder nach einem Gedicht des Thomson oder nach der
Natur malt. Mit andern Worten: nicht der Idealist steht -- wie Lessing
meint -- hher als der Realist, sondern die Strke der Phantasie macht
den greren Knstler.

Fr den Maler liegt die Phantasie allein innerhalb der sinnlichen
Anschauung der Natur: jedenfalls haben alle groen Maler von den
gyptern, Griechen und Rmern bis zu Rembrandt und Velasquez, Manet und
Menzel sich innerhalb dieser Grenzen gehalten. Zwischen dem Kleckser,
der einen Sonnenuntergang malt und einem Claude Lorrain oder Claude
Monet ist nur ein Qualittsunterschied. Die Gre des Talents eines
Knstlers beruht auf der Gre seiner Naturanschauung und zwar auf der
Gre der spezifisch malerischen Anschauung. Sonst htte Goethe ein
ebenso groer Maler wie Dichter sein mssen. Wie die zahllosen Bltter,
die das Goethehaus aufbewahrt, beweisen, hat es ihm weder an Flei noch
an handwerksmiger Geschicklichkeit gefehlt, und wenn er trotz heiem
Bemhen zeitlebens in der bildenden Kunst ein mittelmiger Dilettant
geblieben ist, so liegt der Grund einfach darin, da seine Phantasie --
als die eines geborenen Dichters -- nur mit dem Worte zu gestalten
imstande war.

Die Phantasie des Knstlers gestaltet nicht nur in dem Material, sondern
fr das Material seiner speziellen Kunst, sonst kommt gemalte Poesie
oder poetische Malerei, d.h. Unsinn heraus. Daher ist auch nur aus dem
Material heraus eine richtige Wertung der Kunst mglich: der Genu an
der Kunst steht jedem Empfnglichen offen, aber fr die Kritik ist die
Kenntnis des Materials und der Technik unerllich.

Einst fragte mich Virchow, whrend er mir zu seinem Portrt sa, ob ich
nach einer vorgefaten Meinung male, und auf meine Antwort, da ich
intuitiv die Farben nebeneinander setzte, entschuldigte sich der damals
schon greise Gelehrte ob seiner Frage. Alles, fgte er hinzu, in der
Kunst wie in der Wissenschaft, nmlich da, wo sie anfinge Wissenschaft
zu werden, wo sie Neues entdeckte, sei Intuition. Als ich meinen Satz
Cellula e Cellula gefunden hatte, war es erst Spteren vorbehalten, ihn
zu beweisen. Letzten Endes ist die Kunst unergrndlich und wird es
immer bleiben. Auch ist es gut so, denn wenn wir ihr Geheimnis
ergrndeten, wre es mit ihr vorbei. Den knstlerischen Zeugungsproze
kann man ebensowenig ergrnden wollen wie den physischen. Es wird ewig
ein Rtsel bleiben, wie dem Knstler die Idee zu seinem Werke kommt,
denn die Natur ist nur der uere Anla fr das Werk. Aber man kann die
Gehirnttigkeit des Knstlers whrend seiner Arbeit beobachten, und den
Weg, den seine Phantasie zurcklegt, von der Auffassung des Gegenstandes
bis zu dessen Wiedergabe auf der Leinewand verfolgen. Der Knstler sieht
die Gegenstnde durch seine Phantasie. Er sieht, was er zu sehen sich
einbildet, oder wie Goethe es ebenso treffend, wie schn ausdrckt: wer
die Natur schildert, schildert nur sich, und die Feinheit und Strke
seines Gefhls.

Der alte Schwind antwortete auf die Frage, wie er seine Zeichnungen
mache: ich nehme einen Bleistift in die Hand, und da fllt mir halt was
ein. Unter dem Pinsel wird die Form geboren, und die Maler mit den
groartigen Ideen sind immer schlechte Maler.

Die Erfindung des Malers beruht in der Ausfhrung und dieser Ausspruch,
der eigens fr den Impressionismus geprgt zu sein scheint, und der von
dem englischen Maler Blake aus der ersten Hlfte des vorigen
Jahrhunderts herrhrt, ist nicht nur fr Manets Spargelbund gltig,
sondern ebenso fr Michelangelos Erschaffung Adams in der Sixtina. In
der Erfindung des Sujets kann die Erfindung Michelangelos nicht liegen,
denn die steht in der Bibel: und Gott der Herr machte den Menschen aus
einem Erdenklo und er blies ihm ein den lebendigen Odem in seine Nase.
Und also ward der Mensch eine lebendige Seele. Da er uns die biblische
Erzhlung berzeugend ad oculus demonstriert, darin liegt Michelangelos
Genie: wir glauben den Odem Gottes in Adam bergehen zu sehen.

Ein witziger Maler, den man vor seinem Bilde fragte, was er habe malen
wollen, antwortete: wenn ich es sagen knnte, htte ich es nicht zu
malen gebraucht. _Er_findung ist _Em_pfindung: aus ihr ergibt sich
Technik und Stil. Daher ist es Bldsinn -- was man jeden Tag hren oder
lesen mu -- zu sagen: das Bild des Professors X. ist ausgezeichnet
gemalt, nur leider ohne Phantasie. Dann ist es eben schlecht gemalt.
Aber ebenso bldsinnig: das Bild ist sehr phantasievoll, aber schlecht
gemalt. Dann ist es vielleicht von poetischer oder musikalischer, aber
nicht von malerischer Phantasie. Ein Bild ist gut, d.h. malerisch
erdacht, wenn es mit den malerischen Ausdrucksmitteln darzustellen ist,
und das malerisch nicht gut erdachte Bild kann berhaupt nicht gut
gemalt werden. Also sind technische Schwierigkeiten immer nur Fehler in
der Konzeption. Die schnsten Stcke Malerei wie die Bohmienne oder
der Papst Innocenz sind die technisch einfachsten.

Wer technische Schwierigkeiten eines Werkes sieht, ist berhaupt kein
Knstler. Der echte Knstler gleicht dem Reiter ber den Bodensee: erst
nach Vollendung des Werkes entdeckt er voller Grauen die
Schwierigkeiten, die zu berwinden waren, und er wrde sein Werk nicht
unternommen haben, wenn er sie vorher erkannt htte.

In der bildenden Kunst ist geistige Vollendung zugleich technische
Vollendung, denn in ihr sind Inhalt und Form nicht nur eins, sondern
identisch. Es ist daher ein miges Spiel mit Worten das Kunstwerk in
zwei Bestandteile zerlegen zu wollen: in ihm ist die Phantasie
materialisiert und umgekehrt die Technik vergeistigt worden.

Wenn Rembrandt sagt, da das Werk vollendet sei, sobald der Knstler
ausgedrckt hat, was er hat ausdrcken wollen, so heit das nichts
anderes, als da die Arbeit des Knstlers reine Phantasiettigkeit ist.
Gut malen heit also mit Phantasie malen und die schnste, breiteste,
flchigste Malerei bleibt uerliche Virtuositt, wenn sie nicht der
Ausdruck der knstlerischen Anschauung ist. Die Phantasie hrt also
nicht da auf, wo die Arbeit beginnt -- wie noch ein Lessing annahm, --
sondern sie mu dem Maler bis zum letzten Pinselstrich die Hand fhren.
Weshalb ist denn oft die flchtigste Skizze vollendeter als das fertige
Bild? Weil die in ein paar Stunden entstandene Skizze von der Phantasie
erzeugt ist, whrend die wochen-, ja monatelange Arbeit am Bilde die
Phantasie erttet hat. Nicht etwa die Technik, sondern die Phantasie ist
die Ursache, da nur die al Primamalerei was taugt, denn die Phantasie
ist ebensowenig eine Heringsware wie die Begeisterung: nur das unter dem
frischen Eindruck der momentanen Phantasie flssig ineinander gemalte
Stck hat inneres Leben.

Daher gibt es keine Technik per se, sondern so viele Techniken als es
Knstler gibt. Und ohne eigene Technik kann es keine eigene Kunst geben.
Franz Hals' Technik entspringt ebenso seiner Naturauffassung wie die des
Velasquez der seinigen: Beide malten einfach, was sie sahen. Unbewut
kam in ihre Malweise ihre Persnlichkeit.

Man sehe sich die Bohmienne oder den Innocenz auf die angewandten
Mittel an: das Handwerksmige daran kann jeder Malklassenschler. Auch
wei man, da der Papst dem Velasquez zu dem Kopfe in Petersburg, der
noch schner sein soll als der in Rom, nur eine Stunde gesessen hat; und
Franz Hals hat sicher nicht viel lnger an der Bohmienne gearbeitet.
Gebt einem Stmper eine Stunde lang die Phantasie eines Franz Hals oder
Velasquez, und aus seiner Stmperei wird ein Meisterwerk. Aber Hals und
Velasquez hatten keine Kunsttheorien; sie malten, was sie selber sahen,
und nicht, was andere vor ihnen gesehen hatten: sie waren naiv. Sie
malten nur mit ihrem malerischen unbewuten Gefhl und nicht mit dem
Verstande. Sie warteten nicht die Stimmung ab, sondern die Stimmung kam,
wenn sie den Pinsel in die Hand nahmen.

Manet oder Leibl dachten malerisch. Sie suchten nicht das sogenannte
Malerische in der Natur, sondern sie faten die Natur malerisch auf: die
Natur war fr sie der Canevas fr ihr Bild. Feuerbach, Mares oder
Bcklin bersetzten ihre Stimmungen oder Gedanken in die Sprache der
Malerei: zum Ausdruck ihrer Sentiments bedienten sie sich der Natur.
Derselbe Gegensatz wie zwischen dem naiven und sentimentalen Dichter
besteht auch in der Malerei: der naive Maler geht von der Erscheinung
aus, der sentimentale vom Gedanken.

Aber gerade das Primre ist das Entscheidende; wie der wahre Dichter nur
vom Erlebnis ausgeht, so geht das wahre malerische Ingenium nur von der
sinnlichen Erscheinung aus. Letzten Endes ist jeder Maler Portrtmaler,
der Wirklichkeitsmaler Franz Hals oder Velasquez ebenso wie der Maler
der inneren Gesichte Albrecht Drer oder gar wie Rembrandt, unter
dessen Pinsel die Bildnisse der Korporalschaft des Banning Cocq zur
Nachtwache, dem phantasievollsten Bilde der Welt, wurden. Da dieses
Gruppenbildnis einer Schtzengilde bis heutigen Tages die Nachtwache
heit, das beweist am schlagendsten, da in der Malerei die Erfindung
nur in der Ausfhrung beruht.

Kunst ist Kern und Schale in einem Male: die Phantasie mu nicht nur die
Vorstellung von dem Bilde erzeugen, sondern zugleich die
Ausdrucksmittel, durch die der Maler seine Vorstellung auf die Leinwand
zu projizieren imstande ist.

Irgend ein Corneliusschler erzhlte, da er Mnchen in aller
Hergottsfrhe umkreiste, um sich in weihevolle Stimmung zu versetzen,
bevor er an die Arbeit ging, und ins Atelier gekommen, flo der
Contour. Aber Heinrich v. Kleist lt in einer Betrachtung ber
Berliner Kunstzustnde im Jahr 1811 einen Vater seinem Sohne sagen: du
schreibst mir, da du eine Madonna malst, und da du jedesmal, bevor du
zum Pinsel greifst, das Abendmahl nehmen mchtest. La dir von deinem
alten Vater sagen, da dies eine falsche Begeisterung ist, und da es
mit einer gemeinen, aber brigens rechtschaffenen Lust an dem Spiele,
deine Einbildungen auf die Leinewand zu bringen, vllig abgemacht ist.




PHANTASIE UND TECHNIK

  Ohne Hnde gibt es keine Maler,
  und ohne brauchbare, keine gute.

    RUMOHR.


Kaiser Wilhelm lie als junger Prinz von irgendeinem Hofmaler sein
Bildnis malen und als er es besah, fragte er den Professor: Habe ich
denn so groe Augen? und auf die Antwort des Malers, da er die Augen
von Knigl. Hoheit so gro she, erwiderte der Prinz: Dann begreife ich
nicht, da Sie Maler geworden sind.

Die Phantasie ist immer Voraussetzung, und ebensowenig zu beweisen, wie
da 2  2 = 4 ist. Die sthetische Betrachtung kann nur ergrnden
wollen, wie sich die Form fr das Werk unter der Hand des Knstlers
gestaltet, nicht aber den Proze, der in seinem Kopfe vorausgeht. Jeder
Knstler, ob er Maler, Musiker oder Dichter ist, mu von der Anschauung
ausgehen: Die Vision, die uere wie die innere, ist das Primre, und
aus der Wiedergabe der Vision geht erst der Gedanke hervor. Der
Schriftsteller aber will seinem Gedanken Ausdruck geben, der Gedanke ist
also das Primre und die Form das Sekundre. Natrlich ist ein Bild, das
der Maler aus der Natur konzipiert und nach der Natur malt, deshalb noch
nicht gut, aber ein Bild, das aus der Idee entstanden, kann nicht gut
sein.

Denn in aller Kunst mu sich aus der Form erst der Gedanke entwickeln.
Die Form des Gedankens mu dem Dichter schon vorschweben, ehe der
Gedanke selbst erscheint (Lichtenberg), um wie viel mehr in der
bildenden Kunst und in der Musik, wo Form und Gedanke identisch sind.

Als der Jenenser Student Goethen fragte, wie er zu seinem Stile gelangt
wre, antwortete er: Ich habe die Dinge auf mich wirken lassen. Tizian
oder Tintoretto, Rembrandt und F. Hals, Velasquez und Manet htten
dieselbe Antwort geben knnen auf die Frage, wie sie zu ihrer Malerei
gelangt wren. Da der Knstler in irgendeinem xbeliebigen Modell den
Kaiser Augustus oder Napoleon sieht, ist das Werk seiner Phantasie und
ebenso unerforschlich wie das psychische Moment im menschlichen
Zeugungsproze; aber wie wir den physiologischen Proze zu ergrnden
versuchen drfen, so knnen wir nachforschen, wie der Knstler seine
Phantasie gleichsam materialisiert durch seine Technik und in ihr.
Technik heit hier natrlich nicht das Handwerksmige, das jeder
Knstler selbstverstndlich gelernt haben mu, sondern Technik bedeutet
hier das Ausdrucksmittel der Phantasie. Die Technik projiziert die
knstlerische Phantasie auf die Bildflche und diese Projektion ist die
Kunst.

Die Griechen hatten fr Kunst und Handwerk nur das eine Wort ~h techn~:
Beide sind desselben Ursprungs. Wehe der Kunst, die ihres Ursprungs
vergit! Die von der Malerei verlangt, was nur Poesie oder Musik zu
leisten vermgen. Wie der Dichter fr das Wort, der Musiker fr den Ton,
so mu der Maler fr sein Ausdrucksmittel erfinden. Man vergleiche eine
Silberstiftzeichnung Rembrandts mit einer seiner in Sepia lavierten
Zeichnungen: wie er jedem Material durch diese adquate Behandlung
gerade die hchste Wirkung entlockt. Der Meister verlangt nicht vom
Stifte, was nur der Pinsel hergibt oder umgekehrt.

Aber wie sich aus dem Affen nie der Mensch entwickeln kann, obgleich
beide derselben Abstammung sind, so kann nie aus dem vollendetsten
Handwerker der Knstler werden ohne den gttlichen Funken der Phantasie.
Das Genie ist notwendige Voraussetzung jedes Kunstwerkes; aber dieses
kann sich nur auf handwerklicher Basis gestalten. Knstler und
Handwerker prozedieren gleicherweise, einer wie der andere will nur sein
Handwerk bestmglich ausben. Ist aber der Handwerker nebenbei noch ein
Phidias oder ein Raffael, so wird aus seinem Handwerk -- ihm natrlich
unbewut -- das ideale Kunstwerk. Ideal in dem Sinne, da sich der
Knstler in seinem Werke vollendet. Ein objektives Ideal ist eine
contradictio in adjecto: Wren Phidias oder Raffael das Ideal an sich,
so knnten es Rembrandt und Velasquez nicht auch sein.

Jedes Kunstwerk ist ideal und real zugleich, insofern der Knstler vom
sinnlichen Natureindruck ausgeht, also ist die Bezeichnung von
idealistischer oder realistischer Kunst ein Pleonasmus: mit ihrer
Qualitt hat weder die eine noch die andere etwas zu tun. Sie knnen
hchstens das Stoffliche bezeichnen, wie man etwa das brgerliche
Schauspiel vom historischen unterscheidet. Aber auch der rckstndigste
Professor wird nicht Maria Stuart oder die Jungfrau von Orleans,
weil sie historische Dramen sind, dem blo brgerlichen Schauspiel
Kabale und Liebe vorziehen wollen.

Mein verstorbener Freund Jettel pflegte jedem, der ihn besuchte -- und
welcher deutsche Maler, der im letzten Viertel des verflossenen
Jahrhunderts nach Paris kam, hat ihn nicht besucht! -- die Geschichte
von dem Wiener Akademiedirektor zu erzhlen, wie der Meisterschler den
Karton zu seinem ersten Bilde Luther schlgt die Thesen an die
Schlokirche zu Wittenberg zeichnet. Nach monatelangem Korrigieren und
ndern ist endlich der Karton fertig, und die Komposition wird auf die
Leinwand gepaust: Luther schwingt den Hammer, whrend die Menge ihm
begeistert zujauchzt. Als der Direktor zur Korrektur kommt, lobt er die
Komposition, aber er meint, da es der Erhabenheit des weltgeschichtlichen
Moments nicht angemessen sei, da Luther eigenhndig den
Hammer schwinge. Das msse einer seiner Jnger tun. Dem braven
Schler leuchtet es ein, und die Komposition wird demgem verndert:
Whrend Luther die Menge haranguiert, schwingt der Nchststehende den
Hammer; als der Meister wieder kommt, billigt er die nderung, aber er
meint, da nicht der Luther Nchststehende, sondern dessen Nachbar die
Thesen anschlagen msse, um nicht die Aufmerksamkeit des Beschauers von
der Gestalt Luthers, der doch die Hauptperson im Bilde sei, abzulenken.
So gehts durch ein viertel oder ein halbes Jahr weiter, bei jedem
Besuche im Atelier des Schlers meint der Direktor, da der Nchste den
Hammer schwingen msse, bis alle der Reihe nach den Hammer geschwungen
haben und der Direktor zu dem Schlusse kommt, da in der furchtbaren
Erregung des weltgeschichtlichen Moments Luther den Hammer selbst in die
Hand nehmen und die Thesen eigenhndig anschlagen wrde.

Alles in der Kunst ist Qualitt, und die Qualitt des Kunstwerkes hngt
von dem Quantum von Phantasie, die es erzeugte, ab, denn nur die von der
Phantasie erzeugte Form ist lebendig. Aber die Phantasie erfindet nicht
die Form -- denn die ist von Anbeginn der Kunst vorhanden, wie in der
Poesie das Wort und in der Musik der Ton, sondern den Ausdruck fr die
Form, das heit die Technik. Nicht die Form ist das Originelle, sondern
die knstlerische Originalitt beruht darin, wie die Phantasie zur Form
geworden ist. Jeder Knstler, auch der grte, bernimmt die
traditionellen Formen seiner Zeit und seiner Umgebung. Die frhen
Raffaels oder Rembrandts gleichen den Bildern ihrer Meister (so sehr,
da man sie fr die ihrer Meister angesprochen hat). Sie suchen nicht
etwa neue Ausdrucksformen, das heit eine neue Technik, sondern ihre
neue Technik ergibt sich aus ihrer knstlerischen Individualitt.
Hieraus ergibt sich der neue Stil eines jeden Meisters.

In der Musik heit Virtuose, wer die fremde Komposition vorzutragen
imstande ist. Mit demselben Rechte knnte man die Maler, die keine
originelle Ausdrucksweise besitzen, Virtuosen nennen, nur kann man
leider nicht so leicht wie in der Musik den Komponisten vom Virtuosen in
der bildenden Kunst trennen, wo die Erfindung die Ausfhrung ist. Die
Fagerolles, die nur reproduzierende Knstler sind, gelten oft sogar mehr
als die Claude, die sie kopieren.

Aber Meister ist nur, der seine eigenen Gedanken in eigener Sprache
auszudrcken imstande ist. Daher haben die geborenen groen Maler, je
lter sie wurden, desto schner gemalt. Nicht etwa, da ihre Hand mit
den Jahren geschickter wurde, im Gegenteil: sie werfen die
Geschicklichkeit des Handgelenks, die den Jngling freut und ber die
mangelnde Originalitt hinwegtuscht, mit Verachtung von sich und zwar
so, da noch ein Karl Justi in seinem Pamphlet gegen die Moderne die
Alterswerke eines Rembrandt oder F. Hals senil nennen konnte. Der
Meister ist der berwinder der Technik. Man vergleiche auf Rembrandts
Anatomie im Haag den Leichnam mit dem Stck auf der leider angebrannten
Anatomie des Dr. Deisman in Amsterdam, wie die Technik sich vereinfacht
hat, wie jedes Detail unterdrckt wird. Wir sehen nur noch das
Wesentliche, den Typus des Kadavers und -- schaudern, wie wenn wir
pltzlich vor einer Leiche stehen. Wohl sehen wir im Haag einen der
schnsten Rembrandts, aber der 26jhrige macht noch Malerei, die
freilich wunderbar herrlich ist. Aber 25 Jahre spter malt Rembrandt
nicht mehr ein Bild, sondern seine Seele auf die Leinwand. Genau
dasselbe bei F. Hals: in Haarlem kann man vor den Doelenstcken seine
Entwicklung whrend eines halben Jahrhunderts von Stufe zu Stufe
verfolgen, vom Rubensschler, der die Technik seines Meisters sklavisch
kopiert, bis zum 80jhrigen Meister, der in den zwei Bildern der
Vorsteher und der Vorsteherinnen eines Waisenhauses das hchste und
schnste leistet, was die Malerei hervorgebracht hat. In diesen
senilen Werken ist allerdings nichts mehr von Technik zu merken, denn
jeder Pinselstrich und jeder Farbfleck ist Leben geworden. Wie der Kopf
des greisen Mommsen ganz durchgeistigt schien, nur noch Seele, so ist in
den beiden Altersschpfungen von Hals nichts Materielles mehr: der Geist
hat die Technik vernichtet.

Dasselbe Phnomen bei Tizian. Zwischen der Dornenkrnung in Paris und
der in Mnchen liegen rund 30 Jahre: die Komposition ist absolut
dieselbe geblieben, aber aus der Malerei ist Leben geworden. Nur die
Phantasie kann dieses Wunder bewirkt haben: sie hat die Technik
vergeistigt. Oder mit anderen Worten: aus dem Maler, der die Natur
nachahmt, wird der Knstler, der ein Neues schafft, das heit: der
Knstler, der eine neue Technik schafft.

Jede neue Kunst ist also letzten Endes neue Technik. Man vergleiche das
Hohe Lied mit einem lyrischen Gedicht Goethes oder den gyptischen
Dorfschulzen im Museum in Kairo mit einer Bronze Rodins: obgleich 5000
Jahre dazwischen liegen, das Ringen des menschlichen Geistes nach
demselben Ausdruck. Nur mit verschiedenen Mitteln, d.h. mit vernderter
Technik.

Sein Talent hat der Knstler vom lieben Gott: Was er aber daraus macht
mittelst seiner Technik, das ist _seine_ Kunst. Daher ist es nicht etwa
de Fachsimpelei  la Tessman, sondern der gesundeste Instinkt, wenn der
Knstler sich Zeit seines Lebens nur mit der Technik beschftigt. Fr
ihn ist die Technik die Kunst. Lieber Junge, die berraschenden
Wirkungen, welche viele nur dem Naturgenie zuschreiben, erzielt man oft
ganz leicht durch richtige Anwendung und Auflsung der Septimenakkorde.
Was fr Beethoven Technik ist, erscheint uns als Ausfluss seines Genies
und zwar ganz folgerichtig, denn die Technik ist ja Ausfluss des Genies
oder sollte es wenigstens sein. Bei Rodin spiegelt sich die ganze Welt
in der Oberflche des Kunstwerkes.

Die Technik fngt erst an, knstlerisch zu werden, wo sie persnlich
wird, daher kann man nur das Handwerksmige, das Kunstgewerbliche an
ihr lehren und lernen. Daher gibt es keine Technik ~kat' exochn~.
Raffael malt wie Perugino, F. Hals wie Rubens und Rembrandt wie sein
Lehrer Lastmann, solange sie Schler waren. Als aber Raffael er
geworden, malt er raffaelisch wie Hals halsisch und wie Rembrandt
rembrandtisch malten, sobald sie Hals und Rembrandt geworden. Es ist
durchaus zu verstehn, da die jungen Leute heutzutage Czanne oder van
Gogh nachahmen: ihr Fehler beruht nur darin, da sie die Hieroglyphe
ihres Vorbildes kopieren, ohne zu wissen, was sie bedeutet, wie die
Mnche im Mittelalter die griechischen und lateinischen Texte
abschrieben, ohne sie zu verstehen.--

Der bekannte Gehirnanatom Edinger berichtet den merkwrdigen Fall, da
ein Schreiner nach einer Verletzung der Gehirnrinde wieder vllig
genesen war, nur die Funktion des Hobelns war ihm durch seine Erkrankung
abhanden gekommen: Hand und Herz gehren nun mal in der Malerei zusammen
und die Vorstellung vom Raffael ohne Hnde ist nicht nur wider die
Natur, sondern wider die Kunst. Denn im Knstler lst erst die Form die
Idee aus.


Druck von W. Drugulin in Leipzig




  [ Im folgenden werden alle genderten Textzeilen angefhrt, wobei
    jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die genderte Zeile
    steht.

  Phantasie verstehe: die den malerischen Mitteln am meisten daquate
  Phantasie verstehe: die den malerischen Mitteln am meisten adquate

  Auffassung der Natur. Jeder Kontur, jeder Pinselstrich ist Ausflu einer
  Auffassung der Natur. Jede Kontur, jeder Pinselstrich ist Ausflu einer

  schwarz, fr zu gapatzt und wohl auch fr nicht vorteilhaft genug
  schwarz, fr zu gepatzt und wohl auch fr nicht vorteilhaft genug

  brachte. Allerdings vom Handwerksstandgunkt aus ist der Nachtwache die
  brachte. Allerdings vom Handwerksstandpunkt aus ist der Nachtwache die

  Nachtwache dem phantasievollsten Bilde der Welt, wurden. Da dieses
  Nachtwache, dem phantasievollsten Bilde der Welt, wurden. Da dieses

  ]





End of Project Gutenberg's Die Phantasie in der Malerei, by Max Liebermann

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE PHANTASIE IN DER MALEREI ***

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Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
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because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
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Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
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remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
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501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
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Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
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business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


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Literary Archive Foundation

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increasing the number of public domain and licensed works that can be
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($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
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While we cannot and do not solicit contributions from states where we
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International donations are gratefully accepted, but we cannot make
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