The Project Gutenberg EBook of Le chef d'orchestre, by Hector Berlioz

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org


Title: Le chef d'orchestre
       thorie de son art

Author: Hector Berlioz

Release Date: August 5, 2011 [EBook #36978]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE CHEF D'ORCHESTRE ***




Produced by Chuck Greif and the Online Distributed
Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was
produced from images available at the Bibliothque nationale
de France (BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)








LE
CHEF D'ORCHESTRE

THORIE DE SON ART

EXTRAIT
DU GRAND TRAIT D'INSTRUMENTATION ET D'ORCHESTRATION MODERNES

PAR
HECTOR BERLIOZ

DEUXIME DITION

PRIX NET: =2= FRANCS

HENRY LEMOINE & CIE

17, RUE PIGALLE, PARIS.--BRUXELLES, RUE DE L'HPITAL, 44

_Reproduction et traduction rserves_




LE CHEF D'ORCHESTRE

THORIE DE SON ART

PARIS.--IMPRIMERIE GEORGES PETIT

12, RUE GODOT-DE-MAUROI, 12




LE
CHEF D'ORCHESTRE

THORIE DE SON ART

EXTRAIT
DU GRAND TRAIT D'INSTRUMENTATION ET D'ORCHESTRATION MODERNES

PAR
HECTOR BERLIOZ

DEUXIME DITION

PRIX NET: =2= FRANCS

HENRY LEMOINE & CIE
17, RUE PIGALLE, PARIS.--BRUXELLES, RUE DE L'HPITAL, 44

_Reproduction et traduction rserves_




LE CHEF D'ORCHESTRE

THORIE DE SON ART

EXTRAIT

DU GRAND TRAIT D'INSTRUMENTATION ET D'ORCHESTRATION MODERNES

PAR

HECTOR BERLIOZ


La Musique parat tre le plus exigeant des arts, le plus difficile 
cultiver, et celui dont les productions sont le plus rarement prsentes
dans les conditions qui permettent d'en apprcier la valeur relle, d'en
voir clairement la physionomie, d'en dcouvrir le sens intime et le
vritable caractre.

De tous les artistes producteurs, le compositeur est  peu prs le seul,
en effet, qui dpende d'une foule d'intermdiaires, placs entre le
public et lui; intermdiaires intelligents ou stupides, dvous ou
hostiles, actifs ou inertes, pouvant, depuis le premier jusqu'au
dernier, contribuer au rayonnement de son oeuvre ou la dfigurer, la
calomnier, la dtruire mme compltement.

On a souvent accus les chanteurs d'tre les plus dangereux de ces
intermdiaires; c'est  tort, je le crois. Le plus redoutable,  mon
sens, c'est le chef d'orchestre. Un mauvais chanteur ne peut gter que
son propre rle, le chef d'orchestre incapable ou malveillant ruine
tout. Heureux encore doit s'estimer le compositeur quand le chef
d'orchestre entre les mains duquel il est tomb n'est pas  la fois
incapable et malveillant; car rien ne peut rsister  la pernicieuse
influence de celui-ci. Le plus merveilleux orchestre est alors paralys,
les plus excellents chanteurs sont gns et engourdis, il n'y a plus ni
verve ni ensemble: sous une pareille direction, les plus nobles
hardiesses de l'auteur semblent des folies, l'enthousiasme voit son lan
bris, l'inspiration est violemment ramene  terre, l'ange n'a plus
d'ailes, l'homme de gnie devient un extravagant ou un crtin, la divine
statue est prcipite de son pidestal et trane dans la boue; et, qui
pis est, le public, et des auditeurs mme dous de la plus haute
intelligence musicale, sont dans l'impossibilit, s'il s'agit d'un
ouvrage nouveau qu'ils entendent pour la premire fois, de reconnatre
les ravages exercs par le chef d'orchestre, de dcouvrir les sottises,
les fautes, les crimes qu'il commet.

Si l'on aperoit clairement certains dfauts de l'excution, ce n'est
pas lui, ce sont ses victimes qu'on en rend en pareil cas responsables.
S'il a fait manquer l'entre des choristes dans un final, s'il a laiss
s'tablir un balancement discordant entre le choeur et l'orchestre, ou
entre les deux cts extrmes du groupe instrumental, s'il a prcipit
follement un mouvement, s'il l'a laiss s'alanguir outre mesure, s'il a
interrompu un chanteur avant la fin d'une priode, on dit: les choeurs
sont dtestables, l'orchestre n'a pas d'aplomb, les violons ont dfigur
le dessin principal, tout le monde a manqu de verve, le tnor s'est
tromp, il ne savait pas son rle, l'harmonie est confuse, l'auteur
ignore l'art d'accompagner les voix, etc., etc.

Ce n'est gure qu'en coutant les chefs-d'oeuvre dj connus et
consacrs, que les auditeurs intelligents peuvent dcouvrir le vrai
coupable et faire la part de chacun; mais le nombre de ceux-ci encore
est si restreint, que leur jugement reste de peu de poids et que le
mauvais chef d'orchestre, en prsence du mme public qui sifflerait
impitoyablement l'_accident de voix_ d'un bon chanteur, trne, avec tout
le calme d'une mauvaise conscience, dans sa sclratesse et son ineptie.

Heureusement je m'attaque ici  une exception: le chef d'orchestre
capable ou non, mais malveillant, est assez rare.

Le chef d'orchestre plein de bon vouloir, mais incapable, est au
contraire fort commun. Sans parler des innombrables mdiocrits
dirigeant des artistes qui, bien souvent, leur sont suprieurs, un
auteur, par exemple, ne peut gure tre accus de conspirer contre son
propre ouvrage; combien y en a-t-il, pourtant, qui s'imaginant savoir
conduire, abment innocemment leurs meilleures partitions.

Beethoven, dit-on, gta plus d'une fois l'excution de ses Symphonies
qu'il voulait diriger, mme  l'poque o sa surdit tait devenue
presque complte. Les musiciens, pour pouvoir marcher ensemble,
convinrent enfin de suivre de lgres indications de mouvement que leur
donnait le Concert-Meister (1er Violon-Leader) et de ne point
regarder le bton de Beethoven. Encore faut-il savoir que la direction
d'une symphonie, d'une ouverture ou de toute autre composition dont les
mouvements restent longtemps les mmes, varient peu et sont rarement
nuancs, est un jeu en comparaison de celle d'un opra, ou d'une oeuvre
quelconque o se trouvent des rcitatifs, des airs et de nombreux
dessins d'orchestre prcds de silences non mesurs. L'exemple de
Beethoven, que je viens de citer, m'amne  dire tout de suite que si la
direction d'un orchestre me parat fort difficile pour un aveugle, elle
est sans contredit impossible pour un sourd, quelle qu'ait pu tre
d'ailleurs son habilet technique avant de perdre le sens de l'oue.

Le chef d'orchestre doit _voir_ et _entendre_, il doit tre _agile_ et
_rigoureux_, connatre la _composition_, la _nature_ et l'_tendue_ des
instruments, savoir lire la partition et possder, en outre du talent
spcial dont nous allons tcher d'expliquer les qualits constitutives,
d'autres dons presque indfinissables, sans lesquels un lien invisible
ne peut s'tablir entre lui et ceux qu'il dirige, la facult de leur
transmettre son sentiment lui est refuse et, par suite, le pouvoir,
l'empire, l'action directrice lui chappent compltement. Ce n'est plus
alors un chef, un directeur, mais un simple batteur de mesure, en
supposant qu'il sache la battre et la diviser rgulirement.

Il faut qu'on sente qu'il sent, qu'il comprend, qu'il est mu; alors son
sentiment et son motion se communiquent  ceux qu'il dirige, sa flamme
intrieure les chauffe, son lectricit les lectrise, sa force
d'impulsion les entrane; il projette autour de lui les irradiations
vitales de l'art musical. S'il est inerte et glac, au contraire, il
paralyse tout ce qui l'entoure; comme ces masses flottantes des mers
polaires, dont on devine l'approche au refroidissement subit de l'air.

Sa tche est complexe. Il a non seulement  diriger, dans le sens des
intentions de l'auteur, une oeuvre dont la connaissance est dj acquise
aux excutants, mais encore  donner  ceux-ci cette connaissance, quand
il s'agit d'un ouvrage nouveau pour eux. Il a  faire la critique des
erreurs et des dfauts de chacun pendant les rptitions, et  organiser
les ressources dont il dispose, de faon  en tirer le meilleur parti le
plus promptement possible; car, dans la plupart des villes de l'Europe
aujourd'hui, l'art musical est si mal partag, les excutants sont si
mal pays, les ncessits des tudes sont si peu comprises, que
l'_emploi du temps_ doit tre compt parmi les exigences les plus
imprieuses de l'_art du chef d'orchestre_. Voyons en quoi consiste la
partie mcanique de cet art.

Le talent du _batteur de mesure_, sans demander de bien hautes qualits
musicales, est encore assez difficile  acqurir, et trs peu de gens le
possdent rellement. Les signes que le conducteur doit faire, bien
qu'assez simples en gnral, se compliquent nanmoins dans certains cas
par la division et mme la _subdivision_ des temps de la mesure.

Le chef, avant tout, est tenu de possder une ide nette des principaux
traits et du caractre de l'oeuvre dont il va diriger l'excution ou les
tudes, pour pouvoir, sans hsitation ni erreur, dterminer ds l'abord
les mouvements voulus par le compositeur. S'il n'a pas t  mme de
recevoir directement de celui-ci ses instructions, ou si les mouvements
n'ont pu lui tre transmis par la tradition, il doit recourir aux
indications du mtronome et les bien tudier, la plupart des matres
ayant aujourd'hui le soin de les crire en tte et dans le courant de
leurs morceaux.

Je ne veux pas dire par l qu'il faille imiter la rgularit
mathmatique du mtronome, toute musique excute de la sorte serait
d'une raideur glaciale, et je doute mme qu'on puisse parvenir 
observer pendant un certain nombre de mesures cette plate uniformit.
Mais le mtronome n'en est pas moins excellent  consulter pour
connatre le premier mouvement et ses altrations principales.

Si le chef d'orchestre ne possde ni les instructions de l'auteur, ni la
tradition, ni les indications mtronomiques, ce qui arrive souvent pour
les anciens chefs-d'oeuvre crits  une poque o le mtronome n'tait
pas invent, il n'a plus d'autres guides que les termes vagues employs
pour dsigner les mouvements, et son propre instinct, et son sentiment
plus ou moins fin, plus ou moins juste du style de l'auteur. Nous sommes
forc d'avouer que ces guides sont trop souvent insuffisants et
trompeurs. On peut s'en convaincre en voyant reprsenter aujourd'hui les
opras de l'ancien rpertoire dans les villes o la tradition de ces
ouvrages n'existe plus. Sur dix mouvements divers, il y en a toujours
alors au moins quatre pris  contre-sens. J'ai entendu un jour un choeur
d'Iphignie en Tauride, excut dans un thtre d'Allemagne _Allegro
assa  deux temps_, au lieu de _Allegro non troppo  quatre temps_,
c'est--dire prcisment le double trop vite. On pourrait multiplier
indfiniment les exemples de dsastres pareils amens, soit par
l'ignorance ou l'incurie des chefs d'orchestre, soit par la difficult
relle qu'il y a pour les hommes mme les mieux dous et les plus
soigneux, de dcouvrir le sens prcis des termes italiens indicateurs
des mouvements.

Sans doute personne ne sera embarrass pour distinguer un Largo d'un
Presto. Si le Presto est  deux temps, un conducteur un peu sagace, 
l'inspection des traits et des dessins mlodiques que le morceau
contient, arrivera mme  trouver le degr de vitesse que l'auteur a
voulu. Mais si le Largo est  quatre temps, d'un tissu mlodique simple,
ne contenant qu'un petit nombre de notes dans chaque mesure, quel moyen
aura le malheureux conducteur pour dcouvrir le mouvement vrai? et de
combien de manires ne pourra-t-il pas se tromper? Les divers degrs de
lenteur qu'on peut imprimer  l'excution d'un pareil Largo sont trs
nombreux; le sentiment individuel du chef d'orchestre sera ds lors le
moteur unique; et c'est du sentiment de l'auteur et non du sien qu'il
s'agit. Les compositeurs doivent donc, dans leur oeuvres, ne pas
ngliger les indications mtronomiques, et les chefs d'orchestre sont
tenus de les bien tudier. Ngliger cette tude est, de la part de ces
derniers, un acte d'improbit.

Maintenant je suppose le conducteur parfaitement instruit des mouvements
de l'oeuvre dont il va diriger l'excution ou les tudes; il veut donner
aux musiciens placs sous ses ordres le sentiment rythmique qui est en
lui, dterminer la dure de chaque mesure, et faire observer
uniformment cette dure par tous les excutants. Or, cette prcision et
cette uniformit ne s'tabliront dans l'ensemble plus ou moins nombreux
de l'orchestre et du choeur, qu'au moyen de certains signes faits par le
chef.

Ces signes indiqueront les divisions principales, les _temps_ de la
mesure, et, dans beaucoup de cas, les subdivisions, les _demi-temps_. Je
n'ai pas  expliquer ici ce qu'on entend par les temps forts et les
temps faibles, je suppose que je parle  des musiciens.

Le chef d'orchestre se sert ordinairement d'un petit bton lger, d'un
demi-mtre de longueur, et plutt blanc que de couleur obscure (on le
voit mieux) qu'il tient  la main droite, pour rendre clairement
apprciable sa faon de marquer le commencement, la division intrieure
et la fin de chaque mesure. L'archet, employ par quelques chefs
violonistes, est moins convenable que le bton. Il est un peu flexible;
ce dfaut de rigidit et la petite rsistance qu'il offre en outre 
l'air  cause de sa garniture de crins, rendent ses indications moins
prcises.

La plus simple de toutes les mesures, la mesure  deux temps, se bat
trs simplement aussi.

Le bras et le bton du conducteur tant levs, de faon que sa main se
trouve au niveau de sa tte, il marque le premier temps en abaissant la
pointe du bton perpendiculairement de haut en bas (_par la flexion du
poignet_, autant que possible et non en abaissant le bras dans son
entier), et le second temps en relevant perpendiculairement le bton par
le geste contraire.

[Illustration: _ainsi:_]

La mesure _ un temps_ n'tant en ralit, pour le chef d'orchestre
surtout, qu'une mesure  deux temps extrmement rapide, doit tre battue
comme la prcdente. L'obligation o se trouve le chef de relever la
pointe de son bton aprs l'avoir baisse, divise d'ailleurs
ncessairement cette mesure en deux parties.

Dans la mesure  quatre temps, le premier geste fait de haut en bas
[flche] est adopt partout pour marquer le premier temps
fort, le commencement de la mesure. Le deuxime mouvement, fait par le
bton conducteur de droite  gauche en se relevant [flche]
dsigne le second temps (premier temps faible). Un troisime,
transversal de gauche  droite [flche] dsigne le troisime temps
(second temps fort), et un quatrime, oblique de bas en haut, indique le
quatrime temps (second temps faible). L'ensemble de ces quatre gestes
peut tre figur de la sorte:

[Illustration:

             4
              \
               \
                \
                 \
             0    \
      2------------3
       \     |
        \    |
         \   |
          \  |
           \ |
             1
]

Il est important que le conducteur, en agissant ainsi dans ces diverses
directions, ne meuve pas beaucoup son bras et, par suite, ne fasse pas
parcourir au bton un trop grande espace, car chacun de ces gestes doit
s'oprer  peu prs instantanment, ou du moins ne prendre qu'un instant
si court qu'il soit inapprciable. Si cet instant devient apprciable au
contraire, multipli par le nombre de fois o le geste se rpte, il
finit par mettre le chef d'orchestre en retard du mouvement qu'il veut
imprimer et par donner  sa direction une pesanteur des plus fcheuses.
Ce dfaut a, de plus, pour rsultat de fatiguer le chef inutilement et
de produire des volutions exagres, presque ridicules, qui attirent
sans motif l'attention des spectateurs et deviennent trs dsagrables 
la vue.

Dans la mesure  trois temps le premier geste, fait de haut en bas, est
galement adopt partout pour marquer le premier temps, mais il y a deux
manires de marquer le second. La plupart des chefs d'orchestre
l'indiquent par un geste de gauche  droite.

[Illustration:


                               2
                        0     /
      _ainsi:_     |    /
                        |   /
                        |  /
                        | /
                        |/
                        1
]

Quelques matres de chapelle allemands font le contraire et portent le
bton de droite  gauche.

[Illustration:


                      2
                       \     0
                        \    |
      _ainsi:_      \   |
                          \  |
                           \ |
                            \|
                             1
]

Cette manire a le dsavantage, quand le chef tourne le dos 
l'orchestre, ainsi qu'il arrive dans les thtres, de ne permettre qu'
un trs petit nombre de musiciens d'apercevoir l'indication si
importante du second temps, le corps du chef cachant alors le mouvement
de son bras. L'autre procd est meilleur, puisque le chef dploie son
bras en _dehors_, en l'loignant de sa poitrine, et que son bton, s'il
a soin de l'lever un peu au-dessus du niveau de son paule, reste
parfaitement visible  tous les yeux.

Quant le chef regarde en face les excutants, il est indiffrent qu'il
marque le second temps  droite ou  gauche.

En tout cas, le troisime temps de la mesure  trois est toujours
marqu comme le dernier de la mesure  quatre, par un mouvement oblique
de bas en haut.

[Illustration:

                              3
                               \
                                \
                                 \
                                  \
    _Exemple:_          0     \ 2
                             |     /
                             |    /
                             |   /
                             |  /
                             | /
                             |/
                             1

_ou:_

             3
            /
           /
          /
         /
        /
      2/
       \      0
        \     |
         \    |
          \   |
           \  |
            \ |
             \|
              1
]

Les mesures  cinq et  sept temps seront plus comprhensibles pour les
excutants, si, au lieu de les dessiner par une srie spciale de
gestes, on les traite, l'une comme un compos des mesures  trois et 
deux, l'autre comme un compos des mesures  quatre et  trois.

On en marquera donc les temps en consquence.

       *       *       *       *       *

[Illustration:

_Exemple_  cinq temps:


       3   5
        \  |
        0\ |
        | \|
        |  |
        |  |\
        |  | \
        |  |  \
        |  |   \
     0  |  |    \
     |  |  |     \2
     |  |  |     /
     |  |  |    /
     |  |  |   /
     |  |  |  /
     |  |  | /
     |  |  0/
     |  |  /
     |  | /
     |  4/
     |  /
     | /
     |/
     1

]

[Illustration:

_Exemple_  sept temps:

                    4 7
                     \ \
                      \ \
                       \ \
                    0   \ \
                    |    \ \
                    |     \ \
                    |      \ \
                    |       \ \
                    |        \ \
                 0  |         \ \
    2------------|--|----------3 6
     \           |  |           /
      \          |  |          /
       \         |  |         /
        \        |  |        /
         \       |  |       /
          \      |  |      /
           \     |  |     /
            \    |  |    /
             \   |  |   /
              \  |  |  /
               \ |  | /
                \|  |/
                 1  5

]

Ces diverses mesures, pour tre divises de la sorte, sont senses
appartenir  des mouvements modrs. Il n'en serait plus de mme si leur
mouvement tait ou trs rapide ou trs lent.

La mesure  deux temps, je l'ai dj fait comprendre, ne peut tre
battue autrement que nous ne l'avons vu tout  l'heure, quelle que
puisse tre sa rapidit. Mais si, par exception, elle est trs lente, le
chef d'orchestre devra la subdiviser.

Une mesure  quatre temps trs rapide, au contraire, devra tre battue 
deux temps; les quatre gestes usits dans le mouvement moderato,
devenant alors si prcipits qu'ils ne reprsentent plus rien de prcis
 l'oeil, et troublent l'excutant au lieu de lui donner de l'assurance.
En outre, et ceci est bien plus grave, le chef, en faisant inutilement
ces quatre gestes dans un mouvement prcipit, rend l'allure du rhythme
pnible, et perd la libert de gestes que la simple division de la
mesure par sa moiti lui laisserait.

En gnral, les compositeurs ont tort d'crire en pareil cas
l'indication de la mesure  quatre temps. Quand le mouvement est trs
vif, ils ne devraient jamais crire que le signe [C] et
non celui-ci [C] qui peut induire le chef d'orchestre en
erreur.

Il en est absolument de mme pour la mesure  trois trs rapides 3/4 ou
3/8. Il faut alors supprimer le geste du second temps, et restant un
temps de plus sur le frapp du premier, ne relever le bton qu'au
troisime.

[Illustration:

                             3
                    0        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
   _Exemple:_  |        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
                  1 et 2     0
]

Il serait ridicule de vouloir marquer les trois temps d'un Scherzo de
Beethoven.

L'inverse a lieu pour ces deux mesures, comme pour celle  deux temps.
Si le mouvement est trs lent, il faut en diviser chaque temps, faire en
consquence huit gestes pour la mesure  quatre et six pour la mesure 
trois, en rptant en raccourci chacun des gestes principaux que nous
avons indiqus tout  l'heure.

       *       *       *       *       *

[Illustration:

_Exemple_  quatre temps trs lents:

                         \
                        4 \
                          /
                         /
                         \
                          \
                           \
                            \
                             \
                              \
                    0         /
                    |        /
                    |       /
                    |       \3
                    |        \
                    |         \
      --------------|----------
      \             |
     2 \            |
       /            |
      /             |
      \             |
       \            |
        \           |
         \          |
          \         |
           \        |
            \       |
             \      |
              \     |
               \    |
                \   |
                 \  |  /\
                  \ | /  \
                   \|/    \
                    |
                      1


]

[Illustration:

_Exemple_  trois temps trs lents:

           \
          3 \
            /
           /
           \
            \
             \
              \
               \
                \
     0          /
     |         /
     |        /
     |        \2
     |         \
     |          \
     |          /
     |         /
     |        /
     |       /
     | /\   /
     |/  \ /
       1
]

Le bras doit rester absolument tranger au petit geste supplmentaire
que nous indiquons pour la subdivision de la mesure, et le poignet seul
faire mouvoir le bton.

Cette division des temps a pour objet d'empcher les divergences
rhythmiques qui pourraient aisment s'tablir parmi les excutants,
pendant l'intervalle qui spare un temps de l'autre. Car le chef
n'indiquant rien pendant cette dure devenue assez considrable par
suite de l'extrme lenteur du mouvement, les excutants sont alors
entirement livrs  eux-mmes, _sans chef_, et comme le sentiment
rhythmique n'est point le mme chez tous, il s'ensuit que les uns
pressent pendant que les autres retardent et que l'ensemble est bientt
dtruit. Ou ne pourrait faire exception  cette rgle qu'en dirigeant un
orchestre du premier ordre, compos de virtuoses qui se connaissent
bien, ont l'habitude de jouer ensemble et possdent  peu prs par coeur
l'oeuvre qu'ils excutent. Et encore, dans ces conditions, la
distraction d'un seul musicien peut amener un accident. Pourquoi s'y
exposer? Je sais que certains artistes se trouvent blesss dans leur
amour-propre d'tre ainsi tenus en lisires (_comme des enfants,
disent-ils_); mais aux yeux d'un chef qui n'a en vue que l'excellence du
rsultat final, cette considration n'a pas de valeur. Mme dans un
quatuor, il est rare que le sentiment individuel des excutants soit
entirement libre de se donner carrire; dans une symphonie, c'est de
celui du chef qu'il s'agit; c'est dans l'art de le comprendre et de le
reproduire avec ensemble que consiste la perfection de l'excution, et
les vellits individuelles, qui d'ailleurs ne peuvent s'accorder entre
elles, ne sauraient tre admises  se manifester.

Ceci compris, on devine que la subdivision est encore bien plus
essentielle pour les mesures composes trs lentes; telles que celle 
6/4,  6/8,  9/8,  12/8, etc.

Mais ces mesures, o le rhythme ternaire joue un si grand rle, peuvent
tre dcomposes de plusieurs faons.

Si le mouvement est vif ou modr, il ne faut gure indiquer que les
temps simples de ces mesures, d'aprs le procd adopt pour les mesures
simples analogues.

Les mesures  6/8 allegretto et  6/4 allegro seront donc battues comme
celles  deux temps: [C] = ou 2 = ou 2/4: on marquera la
mesure  9/8 allegro comme celle  3/4 moderato, ou comme celle  3/8
andantino; la mesure  12/8 moderato ou allegro, comme on marque la
mesure  quatre temps simples. Mais si le mouvement est adagio et  plus
forte raison largo-assa, andante-maestoso, on devra, selon la forme de
la mlodie ou du dessin prdominant, marquer soit toutes les croches,
soit une noire suivie d'une croche chaque temps.

[Illustration: _Larghetto grazioso._ notation musicale]

Il n'est pas ncessaire, dans cette mesure  trois temps, de marquer
toutes les croches; le rhythme d'une noire suivie d'une croche dans
chaque temps suffit.

On fera alors pour la subdivision le petit geste indiqu pour les
mesures simples; seulement cette subdivision partagera chaque temps en
deux parties ingales, puisqu'il s'agit d'indiquer aux yeux la valeur de
la noire et celle de la croche.

Si le mouvement est encore plus lent, il n'y a pas  hsiter, et l'on ne
sera matre de l'ensemble de l'excution qu'en marquant toutes les
croches, quelle que soit la nature de la mesure compose.

[Illustration: EXEMPLES:

_Adagio._

_Adagio sostenuto._

_Largo._ notation musicale]

Dans ces trois mesures, avec les mouvements indiqus, le chef
d'orchestre marquera trois croches par temps, trois en bas et trois en
haut pour la mesure  6/8.

[Illustration:

      0             |\    |\    |
      |             | \   | \   |
      |             |  \  |  \  |
      |             |   \ |   \ |
      |             |
      |             |
      |   /|   /|   |
      |  / |  / |   |
      | /  | /  |   |
      |/   |/   |   0
]

Trois en bas, trois  droite et trois en haut, pour la mesure  9/8.

[Illustration:


                \
                 \
                 /
                /
                \
                 \
                 /
                /
                \
                 \
                  \
                   \
                    \
                     \
      0               \
      |                \
      |                /
      |               /
      |               \
      |                \
      |                 \
      |                 /
      |                /
      |                \
      |                 \
      |                  \
      |                  /
      |                 /
      |                /
      |               /
      |  /\    /\    /
      | /  \  /  \  /
      |/    \/    \/

]

Trois en bas, trois  gauche, trois  droite et trois en haut, pour la
mesure  12/8.

[Illustration:


                        \
                         \
                          \
                          /
                         /
                        /
                        \
                         \
                          \
                          /
                         /
                        /
                        \
                         \
                          \
                           \
                            \
                             \
                              \
                               \
                                \
                                /
                               /
                              /
                              \
                               \
                                \
                                /
                               /
                              /
                0             \
                |              \
                |               \
                |               /
                |              /
                |             /
        --------|-------------
       /        |
      /         |
     /          |
     \          |
      \         |
       \        |
       /        |
      /         |
     /          |
     \          |
      \         |
       \        |
       /        |
      /         |
     /          |
     \          |
      \         |
       \        |
        \       |
         \      |
          \     |
           \    |
            \   |
             \  |
              \ |
               \|
                \
                |\ /\    /\
                | /  \  /  \
                |/ \  \/    \

]

Une circonstance difficile se prsente quelquefois; c'est quand, dans
une partition, certaines parties sont, pour obtenir un contraste,
rhythmes  trois pendant que les autres parties conservent le rhythme 
deux.

[Illustration: notation musical, _Andante._

INSTRUMENTS A VENT.

VIOLONS.]

Sans doute, si la partie des instruments  vent dans cet exemple est
confie  des musiciens _trs musiciens_, il n'y a pas de ncessit de
changer la manire de marquer la mesure, et le chef peut continuer  la
subdiviser par six ou  la diviser simplement par deux; mais la plupart
des excutants paraissant hsiter au moment o, par l'emploi de la forme
syncope, le rhythme ternaire intervient dans le rhythme binaire et s'y
mle; voici le moyen de leur donner de l'assurance. L'inquitude que
leur cause la subite apparition de ce rhythme inattendu et que le reste
de l'orchestre contrarie, porte toujours instinctivement les excutants
 jeter un coup d'oeil sur le chef, comme pour lui demander assistance.
Celui-ci doit alors les regarder aussi, se tourner un peu vers eux et
leur marquer par de trs petits gestes le rhythme ternaire, comme si la
mesure tait  trois temps rels, de telle faon que les violons et les
autres instruments jouant dans le rhythme binaire ne puissent remarquer
ce changement qui les drangerait tout  fait. Il rsulte de ce
compromis que le rhythme nouveau  trois, tant marqu secrtement par
le chef, s'excute alors avec assurance, pendant que le rhythme  deux,
dj fermement tabli, se continue sans peine, bien que le chef ne le
dessine plus.

D'un autre ct, rien,  mon avis, n'est plus blmable et plus contraire
au bon sens musical que l'application de ce procd aux passages o il
n'y a pas superposition de deux rhythmes de natures opposes, et o se
rencontre seulement l'emploi des syncopes. Le chef, divisant la mesure
par _le nombre des accents qui s'y trouvent contenus_, dtruit alors
l'effet de la forme syncope, pour tous les auditeurs qui le voient, et
substitue un plat changement de mesure  un jeu de rhythme du plus
piquant intrt. C'est ce qui arrive si l'on marque les accents au lieu
des temps, dans ce passage de la symphonie Pastorale de Beethoven:

[Illustration: notation musical, _Andante._]

et si l'on fait les six gestes ci-dessus indiqus au lieu des quatre
tablis auparavant, qui laissent apercevoir et font mieux sentir la
syncope:

[Illustration: notation musical, _Andante._]

Cette soumission volontaire  une forme rhythmique _que l'auteur a
destine  tre contrarie_ est une des plus normes fautes de style
qu'un batteur de mesure puisse commettre.

Il est une autre difficult trs inquitante pour le chef d'orchestre et
pour laquelle il a besoin de toute sa prsence d'esprit; c'est celle que
prsente la superposition de mesures diffrentes. Il est ais de
conduire une mesure  deux temps binaires place au-dessus ou au-dessous
d'une autre mesure  deux temps ternaires, si l'une et l'autre sont dans
le mme mouvement; elles sont alors gales en dure, et il ne s'agit que
de les diviser par leur moiti en marquant les deux temps principaux.

[Illustration: notation musical, EX.:

_Allegro._]

Mais si, au milieu d'un morceau d'un mouvement lent, est introduite une
forme nouvelle dont le mouvement est vif, et si le compositeur, soit
pour rendre plus facile l'excution du mouvement vif, soit parce qu'il
tait impossible d'crire autrement, a adopt pour ce nouveau mouvement
la mesure brve qui y correspond, il peut alors y avoir deux et mme
trois mesures brves superposes  une mesure lente.

[Illustration: notation musical, EXEMPLE.

_Andante._

N 1.

_Allegro._

_sempre andante._

N 2.                     N 3.
(Trois mesures contre une.)
]

La tche du chef est de faire marcher et de maintenir ensemble ces
mesures diverses en nombre ingal et ces mouvements dissemblables. Il y
parvient dans l'exemple prcdent en commenant  diviser les temps ds
la mesure Andante N 1 qui prcde l'entre de l'Allegro  6/8, et en
continuant  les diviser ensuite, mais en ayant soin de marquer encore
davantage cette division. Les excutants de l'Allegro  6/8 comprennent
alors que les deux gestes du chef reprsentent les deux temps de leur
petite mesure, et les excutants de l'Andante que ces deux mmes gestes
ne reprsentent pour eux qu'un temps divis de leur grande mesure.

       *       *       *       *       *

Mesure n 1.

[Illustration:

           \
            \
            /
           /
           \
            \
             \
              \
               \
               /
     0        /
     |        \
     |         \
     |         /
     |        /
     |       /
     |      /
     | /\  /
     |/  \/
]

Mesures nos 2, 3 et suivantes.

[Illustration:

          ___
            /
           /
           \
            \
            /
           /
           \
            \
             \
              \
               \
               /
     0        /
     |        \
     |         \
     |         /
     |        /
     |       /
     |      /
     | /\  /
     |/  \/
]

Ceci, on le voit, est assez simple au fond, parce que la division de la
petite mesure et les subdivisions de la grande concordent entre elles.
L'exemple suivant o une mesure lente est superpose  deux mesures
brves, sans que cette concordance existe, est plus scabreux.

[Illustration: notation musicale, _Allegro assai._

HAUTBOIS.

_Allegro assai._

ALTOS.

_Allegretto_, le double moins vite.

N 1.                       N 2.
conservez le mme mouvement.

N 3.]

Ici les trois mesures Allegro-assa qui prcdent l'Allegretto se
battent  deux temps simples comme  l'ordinaire. Au moment o commence
l'Allegretto, dont la mesure est le double de la prcdente et de celle
que conservent les Altos, le chef marque deux temps diviss pour la
grande mesure, par deux gestes ingaux en bas et par deux autres en
haut:

[Illustration:

     *      |\ |
     |      | \|
     |      |
     |      |
     |      |
     |      |
     | /|   |
     |/ |   *
]

Les deux grands gestes divisent par le milieu la grande mesure et en
font comprendre la valeur aux hautbois, sans contrarier les Altos qui
conservent le mouvement vif,  cause du petit geste qui divise aussi par
le milieu leur petite mesure. Ds la mesure N 3, il cesse de diviser
ainsi la grande mesure par quatre,  cause du rhythme ternaire de la
mlodie  6/8 que cette division contrarie. Il se borne alors  marquer
les deux temps de la grande mesure, et les Altos dj lancs dans leur
rhythme rapide le continuent sans peine, comprenant bien que chaque
mouvement du bton conducteur marque seulement le commencement de leur
petite mesure.

Et cette dernire observation fait voir avec quel soin il faut se garder
de diviser les temps d'une mesure, lorsqu'une partie des instruments ou
des voix vient  excuter les triolets sur ces temps. Cette division,
coupant alors par le milieu la seconde note du triolet, en rendrait
l'excution chancelante et pourrait l'empcher tout  fait. Il faut mme
s'abstenir de cette division des temps de la mesure par deux, un peu
avant le moment o le dessin rhythmique ou mlodique va venir les
diviser par trois, afin de ne pas donner d'avance aux excutants le
sentiment d'un rhythme contraire  celui qu'ils vont avoir  faire
entendre.

[Illustration: notation musicale, _Adagio._]

[Illustration:

          ___
            /
           /
           \
            \
            /
           /
           \
            \
             \
              \
               \
               /
     0        /
     |        \
     |         \
     |         /
     |        /
     |       /
     |      /
     | /\  /
     |/  \/
]

Dans cet exemple, la subdivision de la mesure par six, ou la division
des temps par deux, est utile et ne prsente aucun inconvnient pendant
la mesure N 1: on fait alors le geste, mais il faut s'en abstenir ds
le dbut de la mesure N 2 et se borner aux gestes simples  cause du
triolet plac sur le troisime temps, et  cause du suivant que les
gestes doubles contrarieraient beaucoup.

[Illustration:


      3
       \
        \
         \
          \
     0     \ 2
     |     /
     |    /
     |   /
     |  /
     | /
     |/
     1
]

Dans la fameuse scne du bal de _Don Giovanni_ de Mozart, la difficult
de faire marcher ensemble les trois orchestres crits dans trois mesures
diffrentes est moindre qu'on ne croit. Il suffit de marquer toujours en
bas chaque temps du _tempo di minuetto_.

[Illustration: notation musicale]

Une fois entr dans l'ensemble, le petit Allegretto  3/8 dont une
mesure entire reprsente un tiers ou un temps de celle du minuetto, et
l'autre Allegro  3/4 dont une mesure entire en reprsente deux tiers
ou deux temps, s'accordent parfaitement ensemble et avec le thme
principal, et marchent sans le moindre embarras. Le tout est de les
faire entrer  propos.

Une faute grossire que j'ai vu commettre consiste  largir la mesure
d'un morceau  deux temps, quand l'auteur y a introduit des triolets de
blanches:

[Illustration: notation musicale]

En pareils cas la troisime blanche n'ajoute rien  la dure de la
mesure, comme quelques chefs semblent le croire. On peut si l'on veut,
et si le mouvement est lent ou modr, marquer ces passages en dessinant
la mesure  trois temps, mais la dure de la mesure entire doit rester
absolument la mme. Dans le cas o ces triolets se rencontreraient dans
une mesure trs brve  deux temps (Allegro assa), les trois gestes
font alors confusion, et il faut absolument n'en faire que deux, un
frapp sur la premire blanche et un lev sur la troisime. Lesquels
gestes,  cause de la vitesse du mouvement, diffrent peu  l'oeil des
deux de la mesure  deux temps gaux, et n'empchent pas de marcher les
parties de l'orchestre qui ne contiennent pas de triolets.

[Illustration: notation musicale, _Allegro assai._

Deux temps        Deux temps         Deux temps
  gaux.        un peu ingaux.       gaux.
]

Parlons  prsent de l'action du chef dans les rcitatifs. Ici le
chanteur ou l'instrumentiste rcitant n'tant plus soumis  la division
rgulire de la mesure, il s'agit, en le suivant attentivement, de faire
attaquer par l'orchestre avec prcision et ensemble les accords ou les
dessins instrumentaux dont le rcitatif est entreml, et de faire
changer  propos l'harmonie, quand le rcitatif est accompagn, soit par
des tenues, soit par un tremolo  plusieurs parties, dont la plus
obscure parfois est celle dont le chef doit s'occuper davantage,
puisque c'est du mouvement de celle-l que rsulte le changement
d'accord.

[Illustration: notation musicale, Exemple non mesur:

VIOLONS.

ALTOS
&
BASSES.
]

Dans cet exemple, le chef, tout en suivant la partie rcitante non
mesure, a surtout  se proccuper de la partie d'alto, et  la faire se
mouvoir  propos du premier temps sur le second, du Fa sur le Mi au
commencement de la deuxime mesure; sans quoi, comme cette partie est
excute par plusieurs instrumentistes jouant  l'unisson, les uns
tiendront le Fa plus longtemps que les autres et une discordance
passagre se produira.

Beaucoup de chefs ont l'habitude, en dirigeant l'orchestre des
rcitatifs, de ne tenir aucun compte de la division crite de la mesure,
et de marquer un temps lev avant celui o se trouve un accord bref qui
doit frapper l'orchestre, lors mme que cet accord est plac sur un
temps faible.

[Illustration: notation musicale, Rcitatif.

Par-lez!

(_Orchestre_)]

Dans un passage tel que celui-ci, ils lvent le bras sur le soupir qui
commence la mesure et l'abaissent sur le temps de l'accord. Je ne
saurais approuver un tel usage que rien ne justifie et qui peut souvent
amener des accidents dans l'excution. Je ne vois pas d'ailleurs
pourquoi on cesserait, dans les rcitatifs, de diviser la mesure
rgulirement et de marquer les temps rels  leur place, comme dans la
musique mesure. Je conseille donc, pour l'exemple prcdent, de frapper
le premier temps en bas comme  l'ordinaire, et de porter le bton 
gauche pour faire attaquer l'accord sur le second temps; et ainsi de
suite pour les cas analogues en divisant toujours la mesure
rgulirement. Il est trs important en outre de la diviser d'aprs le
mouvement prcdemment indiqu par l'auteur, et de ne pas oublier, si ce
mouvement est allegro ou maestoso, et si la partie rcitante a longtemps
rcit sans accompagnement, de donner  tous les temps, quand
l'orchestre rentre, la valeur de ceux d'un allegro ou d'un maestoso. Car
quand l'orchestre joue seul il est en gnral mesur; il ne joue sans
mesure que s'il accompagne la voix rcitante ou l'instrument rcitant.
Dans le cas exceptionnel o le rcitatif est crit pour l'orchestre
lui-mme, ou pour le choeur, ou bien pour une partie de l'orchestre ou
du choeur, comme il s'agit de faire marcher ensemble, soit  l'unisson,
soit en harmonie, mais sans mesure exacte, un certain nombre
d'excutants, _c'est alors le chef d'orchestre qui est le vrai rcitant_
et qui donne  chaque temps de la mesure la dure qu'il juge convenable.
Suivant la forme de la phrase, tantt il divise et subdivise les temps,
tantt il marque les accents, tantt les doubles croches s'il y en a,
enfin il dessine avec son bton la forme mlodique du rcitatif. Bien
entendu que les excutants, sachant leurs notes  peu prs par coeur,
ont l'oeil constamment fix sur lui, sans quoi on ne peut obtenir ni
assurance ni ensemble.

En gnral, mme pour la musique mesure, le chef d'orchestre doit
exiger que les musiciens qu'il dirige le regardent le plus souvent
possible. _Pour un orchestre qui ne regarde pas le bton conducteur, il
n'y a pas de chef._ Souvent, aprs un point d'orgue, par exemple, le
chef est oblig de s'abstenir de faire le geste dcisif qui va
dterminer l'attaque de l'orchestre, jusqu' ce qu'il voie les veux de
tous les musiciens fixs sur lui. C'est au chef, pendant les
rptitions, de les accoutumer  le regarder simultanment au moment
important.

[Illustration: notation musicale,_Allegretto._]

Si, dans la mesure ci-jointe, dont le premier temps portant un point
d'orgue peut tre prolong indfiniment, on n'observait pas la rgle que
je viens d'indiquer, le trait

[Illustration: notation musicale]

ne pourrait tre lanc avec aplomb et ensemble, les musiciens qui ne
regardent pas le bton conducteur ne pouvant savoir quand le chef
dtermine le second temps et reprend le mouvement suspendu par le point
d'orgue.

Cette obligation pour les excutants de regarder leur chef implique
ncessairement pour celui-ci l'obligation de se laisser bien voir par
eux. Il doit, quelle que soit la disposition de l'orchestre, sur des
gradins ou sur un plan horizontal, s'arranger de faon  tre le centre
de tous les rayons visuels.

Il faut au chef d'orchestre, pour l'exhausser et le mettre bien en vue,
une estrade spciale, d'autant plus leve que le nombre des excutants
est plus grand et occupe un plus vaste espace. Que son pupitre ne soit
pas assez haut pour que la planchette portant la partition cache sa
figure: car l'expression de son visage entre pour beaucoup dans
l'influence qu'il exerce, et si le chef n'existe pas pour un orchestre
qui ne sait ou ne veut pas le regarder, il n'existe gure davantage s'il
ne peut tre bien vu.

Quant  l'emploi d'un bruit quelconque produit par des coups du bton
du chef sur son pupitre, ou de son pied sur son estrade, on ne peut que
le blmer sans rserve. C'est plus qu'un mauvais moyen, c'est une
barbarie.

Seulement si, dans un thtre, les volutions de la mise en scne
empchent les choristes de voir le bton conducteur, le chef est oblig,
pour assurer aprs un silence l'attaque du choeur, d'indiquer cette
attaque en marquant le temps qui la prcde par un lger coup de bton
sur son pupitre. Cette circonstance exceptionnelle est la seule qui
puisse justifier l'emploi d'un _bruit indicateur_; encore est-il
regrettable qu'on soit oblig d'y recourir.

A propos des choristes et de leur action dans les thtres, il est bon
de dire ici que les directeurs du chant se permettent souvent de marquer
la mesure dans les coulisses, sans voir le bton du chef, souvent mme
sans entendre l'orchestre. Il en rsulte que cette mesure arbitraire,
battue plus ou moins mal, ne pouvant s'accorder avec celle du chef,
tablit invitablement une discordance rhythmique entre les choeurs et
le groupe instrumental, et bouleverse l'ensemble au lieu de contribuer 
l'tablir.

Autre barbarie traditionnelle que le chef d'orchestre intelligent et
nergique a pour mission de dtruire. Si un choeur ou un morceau
instrumental est excut derrire la scne sans la participation de
l'orchestre principal, un autre chef est absolument ncessaire pour le
conduire. Si l'orchestre accompagne ce groupe, le premier chef, qui
entend la musique lointaine, est alors rigoureusement tenu de _se
laisser conduire_ par le second et de suivre _de l'oreille_ ses
mouvements. Mais si, comme il arrive souvent dans la musique moderne, la
sonorit du grand orchestre empche le premier chef d'entendre ce qui
s'excute loin de lui, l'intervention d'un mcanisme spcial conducteur
du rhythme devient indispensable pour tablir une communication
instantane entre lui et les excutants loigns. On a fait en ce genre
des essais plus ou moins ingnieux, dont le rsultat n'a pas partout
rpondu  ce qu'on en attendait. Celui du thtre de Covent Garden, 
Londres, que le pied du chef d'orchestre fait mouvoir, fonctionne assez
bien. Seul le _Mtronome lectrique_ tabli par M. Verbrugghe au thtre
de Bruxelles ne laisse rien  dsirer. Il consiste en un appareil de
rubans de cuivre, partant d'une pile de Volta place sous le thtre,
venant s'attacher au pupitre-chef, et aboutissant  un bton mobile fix
par un de ses bouts sur un pivot, devant une planche  _quelque distance
que ce soit_ du chef d'orchestre. Au pupitre de celui-ci est adapte une
touche en cuivre assez semblable  une touche de piano, lastique et
arme  sa face infrieure d'une protubrance de trois ou quatre lignes
de longueur. Immdiatement au-dessous de la protubrance se trouve un
petit godet en cuivre galement et rempli de mercure. Au moment o le
chef d'orchestre, voulant marquer un temps quelconque de la mesure,
presse avec l'index de sa main gauche (la droite tant employe  tenir
comme  l'ordinaire le bton conducteur) la touche de cuivre, cette
touche s'abaisse, la protubrance entre dans le godet plein de mercure,
une faible tincelle lectrique se dgage, et le bton plac  l'autre
extrmit du ruban de cuivre fait une oscillation devant sa planche.
Cette communication du fluide et ce mouvement sont tout  fait
instantans, quelle que soit la distance parcourue. Les excutants tant
groups derrire la scne, les yeux fixs sur le bton du mtronome
lectrique, subissent en consquence directement l'action du chef, qui
pourrait ainsi, s'il le fallait, diriger du milieu de l'orchestre de
l'opra de Paris un morceau de musique excut  Versailles. Il est
important seulement de convenir d'avance avec les choristes, ou avec
leur conducteur (si, par surcrot de prcaution, ils en ont un) de la
manire dont le chef marquera la mesure, s'il marquera tous les temps
principaux ou le premier temps seulement: les oscillations du bton m
par l'lectricit tant toujours d'arrire en avant, n'indiquent rien de
prcis  cet gard.

Lorsque je me suis servi pour la premire fois  Bruxelles du prcieux
instrument que j'essaie de dcrire, son emploi prsentait un
inconvnient. Chaque fois que la touche de cuivre de mon pupitre
subissait la pression de l'index de ma main gauche, elle venait frapper
au dessous une autre plaque de cuivre; malgr la dlicatesse de ce
contact, il en rsultait un petit bruit sec qui, pendant les silences de
l'orchestre, finissait par attirer l'attention des auditeurs au
dtriment de l'effet musical. Je fis remarquer ce dfaut  M.
Verbrugghe, qui remplaa la plaque de cuivre infrieure par le godet
plein de mercure dont j'ai parl plus haut, et dans lequel la
protubrance suprieure s'introduit pour tablir le courant lectrique,
sans produire le moindre bruit.

Il ne reste plus maintenant, inhrente  l'emploi de ce mcanisme, que
la crpitation de l'tincelle au moment o elle se dgage; crpitation
trop faible pour tre entendue du public.

Ce mtronome est peu dispendieux  tablir; il cote quatre cents francs
au plus. Les grands thtres lyriques, les glises et les salles de
concerts, devraient en tre pourvus depuis longtemps. L'utilit de cette
invention de M. Verbrugghe est devenue si manifeste aux grands concerts
que j'ai dirigs en 1855 dans le Palais de l'Exposition universelle de
l'Industrie, concerts o plus de mille musiciens ont excut, mme des
morceaux d'un mouvement trs vif, avec une tonnante prcision et un
ensemble irrprochable, que trois des thtres lyriques de Paris (le
Thtre Italien, l'Opra-Comique et le Thtre Lyrique) se sont
empresss d'acqurir chacun un mtronome lectrique.

Je n'ai pas tout dit encore sur ces dangereux auxiliaires qu'on nomme
directeurs des choeurs. Il y en a trs peu d'assez rellement aptes 
conduire une excution musicale pour que le chef d'orchestre puisse
compter sur eux. Il ne saurait donc les surveiller d'assez prs, quand
il est oblig de subir leur collaboration. Les plus redoutables sont
ceux que l'ge a dpourvus d'agilit et d'nergie. Le maintien de tout
mouvement un peu vif leur est impossible, quel que soit le degr de
rapidit imprim au dbut d'un morceau dont la direction leur est
confie, peu  peu ils en ralentissent l'allure, jusqu' ce que le
rhythme soit rduit  une certaine lenteur moyenne qui semble tre en
harmonie avec le mouvement de leur sang et l'affaiblissement gnral de
leur organisme. Il est vrai d'ajouter que les vieillards ne sont pas les
seuls qui fassent courir ce danger aux compositeurs. Il y a des hommes
dans la force de l'ge, d'un temprament lymphatique, dont le sang
parat circuler _Moderato_. S'il leur arrive de diriger un allegro
_assa_, ils le ralentiront graduellement jusqu'au _Moderato_; si au
contraire c'est un Largo ou un Andante sostenuto, pour peu que le
morceau se prolonge, ils arriveront par une animation progressive,
longtemps avant la fin, au mouvement _Moderato_. Le _Moderato_ est leur
mouvement naturel, et ils y reviennent aussi infailliblement que
reviendrait au sien un pendule dont on aurait un instant press ou
ralenti les oscillations.

Ces gens-l sont les ennemis ns de toute musique caractrise et les
plus grands aplatisseurs du style. Que le chef d'orchestre se prserve 
tout prix de leur concours!

Un jour, dans une grande ville que je ne veux pas nommer, il s'agissait
d'excuter derrire la scne un choeur trs simple crit  6/8 dans le
mouvement allegretto. L'intervention du matre de chant devint
ncessaire; c'tait un vieillard... Le mouvement de ce choeur tant
d'abord dtermin par l'orchestre, notre Nestor le suivait tant bien que
mal pendant les premires mesures; mais bientt aprs, le ralentissement
devenait tel qu'il n'y avait plus moyen de continuer sans rendre le
morceau compltement ridicule. On recommena deux fois, trois fois,
quatre fois; on employa une grande demi-heure en efforts de plus en plus
irritants, et toujours avec le mme rsultat. La conservation du
mouvement allegretto tait absolument impossible  ce brave homme. Enfin
le chef d'orchestre impatient vint le prier de ne pas conduire du tout;
il avait trouv un expdient: il fit simuler aux choristes un mouvement
de marche, en levant tour  tour chaque pied sans changer de place. Ce
mouvement tant en rapports exacts avec le rhythme binaire de la mesure
 6/8 dans un allegretto, les choristes, qui n'taient plus empchs par
leur directeur, excutrent aussitt le morceau, comme s'ils eussent
chant en marchant, avec autant d'ensemble que de rgularit, et sans
ralentir.

Je reconnais pourtant que plusieurs directeurs des choeurs ou sous-chefs
d'orchestre sont quelquefois d'une vritable utilit, et mme
indispensables pour maintenir l'ensemble des grandes masses
d'excutants. Lorsque ces masses sont forcment disposes de manire 
ce qu'une partie des musiciens ou des choristes tournent le dos au chef,
celui-ci a besoin alors d'un certain nombre de sous-batteurs de mesure
placs devant ceux des excutants qui ne voient pas le premier chef, et
chargs de reproduire tous ses mouvements. Pour que cette reproduction
soit prcise, les sous-chefs devront se garder de quitter un seul
instant des yeux le bton du conducteur principal. Si, pour regarder
leur partition, ils cessent de le voir pendant la dure de trois mesures
seulement, aussitt une discordance se dclare entre leur mesure et la
sienne, et tout est perdu.

Dans un festival o douze cents excutants se trouvaient runis sous ma
direction  Paris, en 1844, je dus employer cinq directeurs du choeur
placs tout autour de la masse vocale, et deux sous-chefs d'orchestre
dont l'un dirigeait les instruments  vent et l'autre les instruments 
percussion. Je leur avais bien recommand de me regarder sans cesse; ils
ne l'oublirent pas; et nos huit btons, s'levant et s'abaissant sans
la plus lgre diffrence de rhythme, tablirent parmi nos douze cents
musiciens l'ensemble le plus parfait dont on ait jamais eu d'exemple.
Avec un ou plusieurs mtronomes lectriques maintenant, il ne semble
plus ncessaire de recourir  ce moyen. On peut en effet diriger sans
peine de la sorte des choristes qui tournent le dos au chef
d'orchestre. Des sous-chefs attentifs et intelligents seront pourtant
toujours en ce cas prfrables  une machine.

Ils ont non seulement  battre la mesure, comme la tige mtronomique,
mais de plus  parler aux groupes qui les avoisinent pour appeler leur
attention sur les nuances et, aprs les silences, les avertir du moment
de leur rentre.

Dans un local dispos en amphithtre demi-circulaire, le chef
d'orchestre peut conduire seul un nombre considrable d'excutants, tous
les yeux pouvant alors sans peine se porter sur lui. Nanmoins l'emploi
d'un certain nombre de sous-chefs me parat prfrable  l'unit de la
direction individuelle,  cause de la grande distance o se trouvent du
chef les points extrmes de la masse vocale et instrumentale. Plus le
chef d'orchestre s'loigne des musiciens qu'il dirige, plus son action
sur eux s'affaiblit. Ce qu'il y aurait de mieux serait d'avoir plusieurs
sous-chefs, avec plusieurs mtronomes lectriques, battant devant leurs
yeux les grands temps de la mesure. C'est ainsi qu'en 1855 je dirigeais
les concerts du Palais de l'Industrie.

Maintenant, le chef doit-il conduire debout ou assis? Si dans les
thtres, o l'on excute des partitions d'une dure norme, il est bien
difficile de rsister  la fatigue en restant debout toute la soire, il
n'en est pas moins vrai que le chef d'orchestre assis perd une partie de
sa puissance et ne peut donner libre carrire  sa verve, s'il en a.
Dirigera-t-il en lisant sur une grande partition ou sur un premier
violon conducteur, comme cela se pratique dans quelques thtres? Il
aura sous les yeux une grande partition videmment. Conduire  l'aide
d'une partie contenant seulement les principales rentres
instrumentales, la basse et la mlodie, impose inutilement un travail de
mmoire au chef qui n'a pas devant lui la partition complte, et
l'expose en outre, s'il s'avise de dire qu'il se trompe  l'un des
musiciens dont il ne peut contrler la partie,  ce que celui-ci lui
rponde: Qu'en savez-vous?

La disposition et le groupement des musiciens et des choristes rentrent
encore dans les attributions du chef d'orchestre, surtout pour les
concerts. Il est impossible d'indiquer d'une faon absolue le meilleur
groupement du personnel des excutants dans un thtre et dans une salle
de concerts, la forme et l'arrangement de l'intrieur des salles
influant ncessairement sur les dterminations  prendre ou pareil cas.
Ajoutons qu'elles dpendent en outre du nombre des excutants qu'il
s'agit de grouper, et dans quelques occasions, du mode de composition
adopt par l'auteur de l'oeuvre qu'on excute. En gnral, pour les
concerts, un amphithtre de huit ou au moins de cinq gradins est
indispensable.

La forme demi-circulaire est la meilleure pour cet amphithtre. S'il
est assez large pour contenir tout l'orchestre, la masse entire des
instrumentistes sera dispose sur les gradins; les premiers violons sur
le devant  droite, les seconds violons sur le devant  gauche, les
altos dans le milieu entre les deux groupes de violons, les fltes,
hautbois, clarinettes, cors et bassons derrire les premiers violons, un
double rang de violoncelles et de contre-basses derrire les seconds
violons; les trompettes, cornets, trombones et tubas derrire les altos,
le reste des violoncelles et des contre-basses derrire les instruments
 vent en bois, les harpes sur l'avant-scne tout prs du chef
d'orchestre, les timbales et les autres instruments  percussion
derrire les instruments de cuivre; le chef d'orchestre tournant le dos
au public, tout en bas de l'amphithtre et prs des premiers pupitres
des premiers et des seconds violons.

Il devra y avoir un plancher horizontal, une scne plus ou moins large,
s'tendant au-devant du premier gradin de l'amphithtre; sur ce
plancher les choristes seront placs en ventail, tourns de trois
quarts vers le public et pouvant tous aisment voir les mouvements du
chef d'orchestre. Le groupement des choristes par catgories de voix
sera diffrent selon que l'auteur a crit  trois,  quatre ou  six
parties. En tous cas les femmes, soprani et contralti, seront devant,
assises; les tnors debout derrire les contralti, les basses debout
derrire les soprani.

Les chanteurs et virtuoses solistes occuperont le centre et la partie
antrieure de l'avant-scne, et se placeront toujours de manire 
pouvoir, en tournant un peu la tte, voir le bton conducteur.

Au reste, je le rpte, ces indications ne sont qu'approximatives; elles
peuvent tre par beaucoup de raisons modifies de diverses manires.

Au Conservatoire de Paris, o l'amphithtre ne se compose que de quatre
ou cinq gradins non circulaires, et ne peut en consquence contenir tout
l'orchestre, les violons et les altos sont sur la scne, les basses et
les instruments  vent occupent seuls les gradins; le choeur est assis
sur l'avant-scne, regardant en face le public, et le groupe entier des
femmes soprani et contralti, tournant directement le dos au chef
d'orchestre, est dans l'impossibilit de jamais voir ses mouvements. Un
tel arrangement est trs incommode pour cette partie du choeur.

Il est partout de la plus haute importance que les choristes placs sur
l'avant-scne occupent un plan un peu infrieur  celui des violons,
sans quoi ils en affaibliront normment la sonorit. Par la mme
raison, si, au devant de l'orchestre, il n'y a pas d'autres gradins pour
le choeur, il faut absolument que les femmes soient assises et que les
hommes restent debout, afin que les voix des tnors et des basses,
parlant d'un point plus lev que celles des soprani et contralti,
puissent s'mettre librement et ne soient ni touffes ni interceptes.

Quand la prsence des choristes devant l'orchestre n'est pas ncessaire,
le chef aura soin de les faire sortir, cette multitude de corps humains
nuisant  la sonorit des instruments. Une symphonie excute par un
orchestre ainsi plus ou moins touff a beaucoup  souffrir.

Il est encore des prcautions relatives  l'orchestre seulement, que le
chef peut prendre pour viter certains dfauts dans l'excution.

Les instruments  percussion placs, ainsi que je l'ai indiqu, sur l'un
des derniers gradins de l'amphithtre, ont une tendance  ralentir le
rhythme,  retarder. Une srie de coups de grosse caisse frapps 
intervalles rguliers dans un mouvement vif, comme la suivante:

[Illustration: notation musicale, _Allegro._]

amne quelquefois la destruction complte d'une belle progression
rhythmique, en brisant l'lan du reste de l'orchestre et dtruisant
l'ensemble. Presque toujours le joueur de grosse caisse, faute de
regarder le premier temps marqu par le chef, reste un peu en retard
pour frapper son premier coup. Ce retard, multipli par le nombre des
coups qui succdent au premier, amne bien vite, cela se conoit, une
discordance rhythmique du plus fcheux effet.

Le chef, dont tous les efforts sont vains en pareils cas pour rtablir
l'ensemble, n'a qu'une chose  faire, c'est d'exiger que le joueur de
grosse caisse compte d'avance le nombre de coups  donner dans le
passage en question, et que, le sachant, il ne regarde plus sa partie et
tienne constamment les yeux fixs sur le bton conducteur; aussitt il
pourra suivre le mouvement sans le moindre dfaut de prcision. Un autre
retard, produit par une cause diffrente, se fait souvent remarquer dans
les parties de trompettes; c'est quand elles contiennent, dans un
mouvement vif, des passages tels que celui-ci:

[Illustration: notation musicale, _Allegro._]

Le joueur de trompette, au lieu de respirer _avant_ la premire de ces
trois mesures, respire au commencement, pendant _le demi-soupir_ A et,
ne tenant pas compte du petit temps qu'il a pris pour respirer, donne
nanmoins toute sa valeur au demi-soupir qui se trouve ainsi surajout 
la valeur de la premire mesure. Il en rsulte l'effet suivant:

[Illustration: notation musicale, _Allegro._]

Effet d'autant plus mauvais que l'accent final, frapp au commencement
de la troisime mesure par le reste de l'orchestre, arrive un tiers de
temps trop tard dans les trompettes et dtruit l'ensemble de l'attaque
du dernier accord.

Pour obvier  cela, le chef doit d'abord avertir  l'avance les
excutants de cette inexactitude o ils sont presque tous entrans 
tomber sans s'en apercevoir, en conduisant, leur jeter un coup d'oeil au
moment dcisif, et _anticiper un peu_ en frappant le premier temps de la
mesure dans laquelle ils entrent. On ne saurait croire combien il est
difficile d'empcher les joueurs de trompettes de doubler la valeur d'un
demi-soupir ainsi plac.

Quand un long _accelerando a poco a poco_ est indiqu par le compositeur
pour arriver de l'Allegro moderato  un Presto, la plupart des chefs
d'orchestre pressent le mouvement _par saccades_, au lieu de l'animer
toujours galement par une progression insensible. C'est  viter avec
soin. La mme remarque est applicable  la proposition inverse. Il est
mme plus difficile encore d'largir doucement, sans secousses, un
mouvement vif pour le transformer peu  peu en un mouvement lent.

Souvent voulant faire preuve de zle, ou par dfaut de dlicatesse dans
son sentiment musical, un chef exige de ses musiciens _l'exagration des
nuances_. Il ne comprend ni le caractre ni le style du morceau. Les
nuances deviennent alors des taches, les accents des cris; les
intentions du pauvre compositeur sont totalement dfigures et
perverties, et celles du chef d'orchestre, si honntes qu'on les
suppose, n'en sont pas moins malencontreuses comme les tendresses de
l'ne de la fable, qui assomme son matre en le caressant.

Signalons  prsent plusieurs dplorables abus constats dans presque
tous les orchestres de l'Europe; abus qui dsesprent les compositeurs
et qu'il est du devoir des chefs de faire disparatre le plus tt
possible.

Les artistes jouant des instruments  archet veulent rarement se donner
la peine de faire le tremolo; ils substituent  cette effet si
caractris une plate rptition de la note, de moiti, souvent mme des
trois quarts plus lente que celle d'o rsulte le tremolo; au lieu de
quadruples croches, ils en font de triples ou de doubles; au lieu de
produire soixante-quatre notes dans une mesure  quatre temps (Adagio)
ils n'en produisent que trente-deux ou mme seize. Le frmissement du
bras ncessaire pour obtenir le vrai tremolo exige, sans doute, un trop
grand effort! Cette paresse est intolrable. Bon nombre de
contrebassistes se permettent, par paresse encore, ou par crainte de ne
pouvoir vaincre certaines difficults, de simplifier leur partie. Cette
cole de simplificateurs, en honneur il y a quarante ans, ne saurait
subsister davantage. Dans les oeuvres anciennes les parties de
contrebasse sont fort simples, il n'y a donc aucune raison de les
appauvrir encore; celles des partitions modernes sont un peu plus
difficiles, il est vrai, mais,  de trs rares exceptions prs, on n'y
trouve rien d'inexcutable; les compositeurs matres de leur art les
crivent avec soin et telles qu'elles doivent tre excutes. Si c'est
par paresse que les simplificateurs les dnaturent, le chef d'orchestre
nergique est arm de l'autorit ncessaire pour les obliger  faire
leur devoir. Si c'est par incapacit, qu'il les congdie. Il a tout
intrt  se dbarrasser d'instrumentistes qui ne savent pas jouer de
leur instrument.

Les joueurs de Flte, accoutums  dominer les autres instruments 
vent, et n'admettant pas que leur partie puisse tre crite au-dessous
de celles des Clarinettes ou des Hautbois, transposent frquemment des
passages entiers  l'octave suprieure. Le chef, s'il ne lit pas bien la
partition, s'il ne connat pas parfaitement l'ouvrage qu'il dirige, ou
si son oreille manque de finesse, ne s'apercevra pas de cette trange
libert prise par les Fltistes. Il s'en prsente maint exemple
cependant, et l'on doit veiller  ce que ces exemples disparaissent tout
 fait.

Il arrive partout (je ne dis pas dans quelques orchestres seulement), il
arrive partout, je le rpte, que les violonistes chargs, on le sait,
d'excuter  dix,  quinze,  vingt, la mme partie  l'unisson, ne
comptent pas leur mesure de silence, par paresse toujours, et se
reposent de ce soin les uns sur les autres. D'o il suit qu'il en rentre
 peine la moiti au moment opportun, pendant que les autres tiennent
encore leur instrument sous le bras gauche et regardent en l'air; la
rentre est alors affaiblie, sinon totalement manque. J'appelle sur
cette insupportable habitude l'attention et la svrit des chefs
d'orchestre. Elle est tellement enracine nanmoins, qu'ils ne viendront
 bout de l'extirper qu'en rendant un grand nombre de violonistes
solidaires de la faute d'un seul; en mettant  l'amende, par exemple,
ceux de tout un rang, si l'un d'entre eux a manqu son entre. Quand
cette amende ne serait que de trois francs, comme elle peut tre
inflige cinq ou six fois aux mmes individus dans une sance, je
rponds que chacun des violonistes comptera ses pauses et veillera  ce
que son voisin en fasse autant.

Un orchestre dont les instruments ne sont pas d'accord isolment et
entre eux est une monstruosit; le chef mettra donc le plus grand soin 
ce que les musiciens s'accordent. Mais cette opration ne doit pas se
faire devant le public. De plus, toute rumeur instrumentale et tout
prlude pendant les entr'actes, constituent une offense relle faite aux
auditeurs civiliss. On reconnat la mauvaise ducation d'un orchestre
et sa mdiocrit musicale, aux bruits importuns qu'il fait entendre
pendant les moments de repos d'un opra ou d'un concert.

Il est encore imprieusement impos au chef d'orchestre de ne pas
laisser les Clarinettistes se servir toujours du mme instrument (de la
clarinette en Si [bmol) sans gard pour les indications de l'auteur;
comme si les diverses clarinettes, celles en R et en La surtout,
n'avaient pas un caractre spcial dont le compositeur instruit connat
tout le prix, et comme si la Clarinette en La n'avait pas d'ailleurs un
demi-ton au grave de plus que la Clarinette en Si [bmol], l'Ut dise
d'un excellent effet:

[Illustration: notation musicale]

produit par le Mi:

[Illustration: notation musicale]

lequel Mi ne donne que le R:

[Illustration: notation musicale]

sur la Clarinette en Si [bmol].

Une habitude aussi vicieuse et plus pernicieuse encore s'est introduite
 la suite des cors  cylindres et  pistons dans beaucoup d'orchestres:
celle de jouer _en sons ouverts_, au moyen du mcanisme nouveau adapt 
l'instrument, les notes destines par le compositeur  tre produites en
_sons bouchs_ par l'emploi de la main droite dans le pavillon. En
outre les Cornistes maintenant,  cause de la facilit que les Pistons
ou Cylindres leur donnent de mettre leur instrument dans divers tons, ne
se servent que du Cor en Fa, quel que soit le ton indiqu par l'auteur.
Cet usage amne une foule d'inconvnients dont le chef d'orchestre doit
mettre tous ses soins  prserver les oeuvres des compositeurs _qui
savent crire_; pour celles des autres, il faut l'avouer, le malheur est
beaucoup moins grand.

Il doit s'opposer encore  l'usage conomique adopt dans certains
thtres dits Lyriques, de faire jouer les Cymbales et la grosse Caisse
 la fois par le mme musicien. Le son des Cymbales attaches sur la
grosse Caisse, comme il faut qu'elles le soient pour rendre cette
conomie possible, est un bruit ignoble, bon seulement pour les
orchestres des bals de barrire. Cet usage, en outre, entretient les
compositeurs mdiocres dans l'habitude de ne jamais employer isolment
l'un de ces deux instruments et de considrer leur emploi comme
uniquement propre  l'accentuation nergique des temps forts de la
mesure. Ide fconde en bruyantes platitudes et qui nous a valu les
ridicules excs sous lesquels, si l'on n'y met un terme, la musique
dramatique succombera tt ou tard.

Je finis en exprimant le regret de voir encore partout les tudes du
choeur et de l'orchestre si mal organises. Partout, pour les grandes
compositions chorales et instrumentales, le systme des rptitions en
masse est conserv. On fait tudier  la fois, d'une part tous les
Choristes, de l'autre tous les instrumentistes.

De dplorables erreurs, d'innombrables bvues, sont alors commises, dans
les parties intermdiaires surtout, erreurs dont le matre de chant et
le chef d'orchestre ne s'aperoivent pas. Une fois tablies, ces erreurs
dgnrent en habitudes, s'introduisent et persistent dans l'excution.

Les malheureux Choristes, d'ailleurs, pendant leurs tudes telles
quelles, sont bien les plus mal traits des excutants. Au lieu de leur
donner _un bon conducteur_ sachant les mouvements, instruit dans l'art
du chant, pour battre la mesure et faire les observations critiques--_un
bon pianiste_ jouant une _partition de piano bien faite_ sur un _bon
piano_--et _un violoniste_ pour jouer  l'unisson ou  l'octave des voix
chaque partie tudie isolment; au lieu de ces trois _artistes
indispensables_, on les confie, dans les deux tiers des thtres
lyriques de l'Europe,  un seul homme qui n'a pas plus d'ide de l'art
de conduire que de celui de chanter, peu musicien en gnral, choisi
parmi les plus mauvais pianistes qu'on a pu trouver, ou plutt qui ne
joue pas du piano du tout, dplorable invalide qui, assis devant un
instrument dlabr, discordant, tche de dchiffrer une partition
disloque qu'il ne connat pas, frappe des accords faux, majeurs quand
ils sont mineurs et rciproquement, et, sous prtexte de conduire et
d'accompagner  lui tout seul, emploie sa main droite pour que les
Choristes se trompent de rhythme et sa main gauche pour qu'ils se
trompent d'intonations.

On se croirait au moyen ge, quand on est tmoin de cette conomique
barbarie.....

Une interprtation fidle, colore, inspire, d'une oeuvre moderne,
confie mme  des artistes d'un ordre lev, ne se peut obtenir, je le
crois fermement, que par des rptitions partielles. Il faut faire
tudier chaque partie d'un choeur isolment, jusqu' ce qu'elle soit
bien sue, avant de l'admettre dans l'ensemble. La mme marche est 
suivre pour l'orchestre d'une symphonie un peu complique. Les violons
doivent tre exercs seuls d'abord; d'autre part les Altos et les
Basses, puis les instruments  vent en bois (avec un petit groupe
d'instruments  cordes pour remplir les silences et accoutumer les
instruments  vent aux rentres), les instruments en cuivre galement;
trs souvent mme il est ncessaire d'exercer seuls les instruments 
percussion, et enfin les Harpes, s'il y en a une masse. Les tudes
d'ensemble sont ensuite bien plus fructueuses et plus rapides, et l'on
peut se flatter d'arriver ainsi  une fidlit d'interprtation dont la
raret, hlas! n'est que trop bien prouve.

Les excutions obtenues par l'ancien procd d'tudes ne sont que des _
peu prs_, sous lesquels tant et tant de chefs-d'oeuvre succombent. Le
conducteur organisateur, aprs l'gorgement d'un matre, n'en dpose pas
moins son bton avec un sourire satisfait; et s'il lui reste quelques
doutes sur la faon dont il a rempli sa tche, comme, en dernire
analyse, personne ne s'avise d'en contrler l'accomplissement, il
murmure  part lui: _Bah! malheur aux vaincus!_

H.  BERLIOZ.

Paris.--Imp. Georges Petit, 12, rue Godot-de-Mauroi.--12016-02.





End of the Project Gutenberg EBook of Le chef d'orchestre, by Hector Berlioz

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE CHEF D'ORCHESTRE ***

***** This file should be named 36978-8.txt or 36978-8.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.org/3/6/9/7/36978/

Produced by Chuck Greif and the Online Distributed
Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was
produced from images available at the Bibliothque nationale
de France (BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)


Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research.  They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.



*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.org/license).


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
